När jag var tonåring hade jag typ av Bob Hope. Alla gjorde vi. Generationellt galen för klassikerna i amerikansk komedi – Groucho och Chaplin och Keaton och W. C. Fields – filmälskande barn kunde på nitton-sjuttiotalet ha råd att vara fromma över de flitiga, blåhalsade typerna av denna dispens. Abbott och Costello och de tre Stooges hade sin Dada-charm – de arbetade så hårt att du inte kunde låta bli att skratta. Henny Youngman, med sin fiol och flinande, snabba eldleverans, var cool på sin smutsiga farbror-vid-bar-mitzvah-sättet. (Philip Roth gick på skivan som Youngman-fan.) Om du hade turen att få stanna hemma med en förkylning och titta på omprogrammeringar på morgontelevisionen, kan du fånga Lucille Ball och Jackie Gleasons femtiotal sitcoms, som var riktigt roliga, och hade snygg temamusik också.
Men hopp var bortom hoppet. Där var han, år efter år, i USA efter jul. specialerbjudanden, med skrikande starlets och skjortlösa soldater, som svänger sin golfklubb som en svävarpinne. Han verkade knappt intresserad av sina skämt, som han reciterade snarare än framförde, deras standardiserade rytmiska former – ”Hej, du vet vad A är? Det är B!”; ”Ja, låt mig säga dig: C påminner mig om D” – mer som de mumlade monotonerna i några forntida skrifter än som något roligt. James Agees kanoniska uppsats om tysta komiker använde Hope som ett exempel på allt som hade gått fel med filmkomedi sedan ljudet kom in.
Värre nog, Hope verkade vara den perfekta narren för Nixon-domstolen: föraktfull mot sin publik och även hans roll. En regel i det amerikanska livet är att samma ansikte ofta framträder som komiska och tragiska masker på två offentliga personer samtidigt. Den osmilande och avlägsna Dallas Cowboys-tränaren Tom Landry och den ständigt leende men lika avlägsna Johnny Carson var likartade av detta slag genom sjuttiotalet, och så i början av nittiotalet var rockarna Kurt Cobain och komikern Mitch Hedberg – både söt och självförstörande och död för ung. Hope och Nixon hade den typen av symmetri: hoppa-näsan; de huva, dartande, vakna ögonen; den bortkastade skuggan klockan fem (på trettiotalet gjorde Hope reklamblad på grund av det); den platta amerikanska accenten nowheresville; framför allt den ständiga uppvisningen av sällskap med vanlig kille, som inte kan dölja länge kyla och isolering i sin kärna.
Woody Allens var den enda rösten som talade för Hopes geni under de åren; han gjorde till och med en Hope-hyllning i ”Allt du alltid velat veta om sex.” Men man kände att Allen gillade Hope eftersom han behövde något från Hope för sitt eget arbete – kanske en känsla av att denna mycket verbala aggression skulle fungera OK, kanske en önskan att vara from mot någon annan än det uppenbara.
Amerika är emellertid landet för den eviga överklagandedomstolen, där dom, när det väl har arbetat sig igenom systemet, måste arbeta sig igenom det hela igen. Med en komiker eller en humorist, den veckovisa berättelsen översåtar vanligtvis fallet, sedan gör minnesmärket några av de rätta skämtarna, och sedan kommer biografin att göra det sista, bästa fallet för hans betydelse. Richard Zoglins biografi ”Hope” (Simon & Schuster) gör ett så effektivt jobb med att argumentera för överklagandet att även hopphataren kommer ivrigt att se mer av hans goda tidiga arbete och mer sympatisk för de krafter i hans liv och i landet som lämnade honom svårt att tycka om slutet.
Bob Hope, vi lär oss, föddes utanför London 1903, och förblev på ett sätt mer engelska än amerikanska: det verkligaste som kan sägas om hans inre liv är att han valde att inte ha ett. Hans hårt drickande far var en stenhuggare – en medelmåttig hantverkare i ett döende fält, som inte lyckades försörja sig i London och emigrerade till Cleveland bara för att misslyckas längre där. Hopes mor uppfostrade sju pojkar i trånga, fattiga förhållanden. Londons ytterkant och sedan industriella Cleveland var inte platser som var utformade för att få fram den strålande estet hos någon man. Den dystra beslutsamheten med vilken Hope fortsatte sin karriär är helt förståelig om du först fattar den dystra bristen på beslutsamhet som hans far förföljde sin egen.
Vissa framgångsrika artister är ständigt på, och andra driver bara ständigt. Hopp var den andra typen. Efter hans framsteg har du nästan en känsla av att han blev komiker inte för att han mycket gillade att underhålla människor utan för att han var tvungen att göra något, och det slog alla andra jobb som erbjuds. Då upptäckte han att samma gåva av nykter uthållighet som skulle driva dig upp i alla andra affärer skulle driva dig upp på scenen.I mitten av tjugoårsåldern hoppade han på vad som var kvar av vaudeville-kretsen, som man samlar var lite som att skriva för Huffington Post idag: att göra det, du gjorde det. De tidiga meddelandena tyder på att Hope var en effektiv komiker snarare än en inspirerad – en snabb återförsäljare av så många skämt som han kunde låna från andra komiker eller stjäla från tidningar. Detta gjorde att hans uppgång förvånansvärt snabbt utan att först vara särskilt anmärkningsvärd. Han var framgångsrik innan han hade en stil.
Hans verkliga rykte gjordes på Broadway, när han 1936 lyfts ut ur raden av slående serier för att spela med Ethel Merman och Jimmy Durante i Cole Porters ”Röd, varm och blå.” (I en duett som han sjöng med Merman introducerade han Porter-standarden ”Its De-lovely.”) Han var det som kallades brash och kunde dansa lätt på ytan av konventionell komedi utan melodrama eller patos. ”Han vet ett dåligt skämt när han döljer det”, skrev en kritiker om Hope på Broadway, och det skulle han alltid göra.
Det var den sista översättningen på scenen av all den rena ambitionen. Hope visste att det fanns många skratt att få genom att skratta åt hela affären att få folk att skratta. Tidigt hade han anställt stooges för att heckla honom från vingarna under hans handling. ”Vet ni inte pojkar att ni kan arresteras för att irritera publiken?” Hoppas att snäppa. ”Du borde veta!” var deras svar. (Johnny Carson tog helheten på detta sätt och visste hur man kunde få skratt från misslyckandet med en enfodrad.)
På scenen var Hope en klok kille och en fängslande – ” cocky, brash, and bumptious ”var hans egen sammanfattning. Durante, Bert Lahr och senare Jackie Gleason spelade på att vara älskvärda naiv av ett slag. Personerna som presenterades av Groucho och W. C. Fields representerade en annan form av förskjutning: Fält en nittonhundratalskon man som förlorat i den nya världen av invandrarenergier, Groucho en rabbinsk tvist utan en församling för att lyssna på honom. Hopp var däremot allt som komiker inte borde vara: säker på sig själv, självtillfredsställd, en man rättfärdigad i sin självbelåtenhet. Han fick skratt genom att sväva medvetet över sitt material utan att oroa sig för mycket. Hope var helt en stad smart-aleck. (Det var redan en amerikansk röst, direkt från Sinclair Lewis ”Babbitt.”)
The Marx Brothers var satiriska – de var emot krig och auktoritet – men de var inte särskilt aktuella. Hopp var alltid ”på nyheterna” på ett snyggt luftigt sätt. Zoglin säljer några av sina linjer från sin första filmträff, skräckfilm-parodin ”The Cat and the Canary”: Någon frågar om han tror på reinkarnation – ”Du vet, att döda människor kommer tillbaka.” Hopp: ”Du menar som republikanerna?” Will Rogers föregick honom i detta, men det var långsamt land-pojkens visdom. Hope var tabloid alert och mycket New York. Han hänvisade senare till sin ”suave, sterling stil” på Broadway; Hollywood var i hans sinne bara ”Hicksville.”
Han var också det som på den tiden kallades en ”inveterate skirt-chaser.” Efter ett tidigt och misslyckat äktenskap med en vaudeville-partner gjorde han ett tidigt och framgångsrikt äktenskap med en mindre sångerska, Dolores Reade. Det var framgångsrikt i den meningen att de höll ihop och uppfostrade barn – hon var hängiven katolik – och att hon permanent stabiliserade hans liv. Längs vägen hade han dock en uppenbarligen oändlig serie av sexuella eskapader. De flesta av hans uppdrag var med lite ihågkomna skönhetsdrottningar och körflickor, fast han berättade för en vän att han hade haft sex med den mässingsmassade Merman i dörröppningar hela vägen upp på åttonde avenyn. Även om allt detta var allmänt känt, påpekar Zoglin, valde ingen att lägga märke till det. Något arbete gick in i detta. Hopes agent Louis Shurr sa en gång brutalt till en ny Hope-publicist: ”Vårt uppdrag i livet är att hålla alla nyheter om jävla och suga borta från Dolores.”