Den sista domen (Michelangelo)

Religiösa invändningar Redigera

Den sista domen blev kontroversiell så snart den sågs, med tvister mellan kritiker i den katolska motreformationen och anhängare av konstnärens geni och målningen. Michelangelo anklagades för att vara okänslig för korrekt dekor, med avseende på nakenhet och andra aspekter av verket, och för att ha strävat efter konstnärlig effekt över att följa den skriftmässiga beskrivningen av händelsen.

På ett förhandsvisning med Paul III innan arbetet var färdigt rapporteras påvens ceremonimästare Biagio da Cesena av Vasari som säger att: ”det var mest skamligt att på en så helig plats där skulle ha avbildats alla de nakna figurerna och utsatt sig för så skamligt, och att det inte var något arbete för ett påvligt kapell utan snarare för de offentliga baden och tavernorna ”. Michelangelo arbetade omedelbart Cesenas ansikte från minnet till scenen som Minos, domare för underjorden (längst ner till höger i målningen) med åsnaöron (dvs. indikerar dårskap), medan hans nakenhet täcks av en lindad orm. Det sägs att när Cesena klagade till påven skämtade påven att hans jurisdiktion inte sträckte sig till helvetet, så porträttet skulle behöva förbli. Påven Paul III själv attackerades av vissa för att beställa och skydda arbetet och kom under tryck för att ändra om inte helt ta bort den sista domen, som fortsatte under hans efterträdare.

Blandningen av figurer från hednisk mytologi i skildringar av kristna ämnen motsattes. Förutom figurerna av Charon och Minos, och vinglösa änglar, motsattes den mycket klassiserade Kristus. Skägglösa kristister hade faktiskt bara slutligen försvunnit från kristen konst cirka fyra århundraden tidigare, men Michelangelos figur var otvetydigt apollonisk.

Ytterligare invändningar relaterade till misslyckande med att följa skrifterna. De änglar som blåser trumpeter är alla en grupp, medan de i Uppenbarelseboken skickas till ”jordens fyra hörn”. Kristus sitter inte på en tron, i motsats till Skriften. Sådana draperier som Michelangelo målade visas ofta som blåst av vind, men det var hävdade att allt väder skulle upphöra på domedagen. De uppståndna är i blandat skick, vissa skelett men de flesta uppträder med deras kött intakt. Alla dessa invändningar samlades så småningom i en bok, Due Dialogi publicerades strax efter Michelangelos död i 1564, av den dominikanska teologen Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), som hade blivit en av flera teologer som poliserade konst under och efter Trent-rådet. Förutom teologiska invändningar motsatte sig Gilio konstnärliga anordningar som förkortning som förbryllade eller distraherade otränade tittare. Kopian av Marcello Venusti lade till den Helige Andens duva ovanför Kristus, kanske som svar på Gilios klagomål att Michelangelo borde ha visat hela treenigheten.

Två decennier efter att fresken var klar, den sista sessionen i Trent-rådet 1563 antog äntligen en form av ord som återspeglade kontrareformationens attityder till konst som växte i styrka i kyrkan i några decennier. Rådets dekret (utarbetat i sista minuten och i allmänhet mycket kort och inexplicit) läser delvis:

Varje vidskepelse ska avlägsnas, … all otäckhet undviks; på ett sådant sätt att figurer inte ska målas eller prydas med en skönhet som är spännande att begära, … det ses inget som är oroligt, eller som är orättvist eller förvirrat ordnat, ingenting som är profant, inget indekoröst, att se att helighet blir det Guds hus. Och att dessa saker kan bli mer troget observerade, förordar den heliga synoden, att ingen får placera eller låta placera någon ovanlig bild, på någon plats eller kyrka, oavsett undantag, förutom att bilden har godkänts av biskopen.

Det fanns ett uttryckligt dekret om att: ”Bilderna i det apostoliska kapellet skulle täckas över, och de i andra kyrkor skulle förstöras, om de visar allt som är obscent eller tydligt falskt ”.

Vasari och andras försvar av målningen gjorde uppenbarligen en viss inverkan på det kontoretiska tänkandet.År 1573, när Paolo Veronese kallades till den venetianska inkvisitionen för att rättfärdiga hans inkludering av ”buffoner, berusade tyskar, dvärgar och andra sådana absurditeter” i vad som då kallades en målning av den sista måltiden (senare döpt om till The Feast in the House av Levi) försökte han implicera Michelangelo i en jämförbar överträdelse av dekor, men avvisades omedelbart av inkvisitorerna, eftersom transkriptet registrerar:
Fråga. Verkar det lämpligt för dig i vår Herres sista måltid att representera buffoner, berusade tyskar, dvärgar och andra sådana absurditeter?
A. Visst inte.
Fråga. Varför har du då gjort det?
A. Jag gjorde det under antagandet att dessa människor befann sig utanför rummet där kvällsmaten ägde rum.
F. Vet du inte att i Tyskland och andra länder som är angripna av kätteri, är det vanligt att skämma bort och förakta saker av den heliga katolska kyrkan med hjälp av bilder fulla av absurditeter för att lära falsk doktrin till okunniga människor som har du ingen sunt förnuft?
A. Jag håller med om att det är fel, men jag upprepar vad jag har sagt, att det är min plikt att följa de exempel som mina mästare har gett mig.
F. Tja, vad målade dina mästare? Saker av det här slaget, kanske?
A. I Rom, i påvens kapell, har Michelangelo representerat Our Lord, His Mother, Saint John, Saint Peter, and the celestial court; och han har representerat alla dessa personligheter naken, inklusive Jungfru Maria, och i olika attityder inte inspirerade av den mest djupgående religiösa känslan.
Fråga. Förstår du inte att när det gäller att representera den sista domen, där det är ett misstag att anta att kläder bärs, fanns det ingen anledning att måla något? Men i dessa figurer vad är där som inte är inspirerad av den Helige Ande? Det finns varken bufflar, hundar, vapen eller andra absurditeter … …

Revisioner av målningenRedigera

Några åtgärder för att möta kritiken och anta att rådets beslut hade blivit oundvikligt, och könsorganen i fresken målades över med draperi av den manistiska målaren Daniele da Volterra, troligen mest efter att Michelangelo dog 1564. Daniele var ”en uppriktig och ivrig beundrare av Michelangelo” som höll sina ändringar på ett minimum, och h annons som ska beordras att gå tillbaka och lägga till mer, och för hans problem fick smeknamnet ”Il Braghettone”, vilket betyder ”ridbyxtillverkaren”. Han mejslade också bort och målade helt igenom större delen av Saint Catherine och hela figuren Saint Blaise bakom sig. Detta gjordes för att Blaise i den ursprungliga versionen verkade se på Catherine naken bakom sig, och för att vissa observatörer föreslog att deras kroppar ställde samlag. Den ommålade versionen visar Blaise titta bort från Saint Catherine, uppåt mot Kristus. / p>

Hans arbete, som började i de övre delarna av muren, avbröts när påven Pius IV dog i december 1565 och kapellet behövde vara byggnadsfritt för begravningen och konklaven för att välja nästa påve. hade gjort ett bra erbjudande att måla om hela väggen med en fresco som var ”blygsam och anständig och inte mindre välmålad än den andra”. Ytterligare kampanjer med övermålning, ofta ”mindre diskreta eller respektfulla”, följde i senare regeringstid och ” hotet om total förstörelse … återkom i pontificatesna av Pius V, Gregory XIII, och troligen igen av Clement VIII ”. Enligt Anthony Blunt,” rykten var aktuella 1936 att Pius XI avsåg att fortsätta arbetet ”. Totalt sett nästan 40 figurer hade draperier lagt till, förutom de två ommålade. Dessa tillägg gjordes i ”torr” fresker, vilket gjorde det lättare att ta bort dem under den senaste restaureringen (1990–1994), när cirka 15 avlägsnades, från de som tillsattes efter 1600. Det beslutades att lämna ändringar från 1500-talet.

Vid ett relativt tidigt datum, troligen på 1500-talet, förlorades en remsa på cirka 18 tum över hela bredden av botten av fresken, eftersom altaret och dess stöd ändrades.

Konstnärlig kritik Redigera

Samtida redigera

Förutom kritiken på moraliska och religiösa grunder, fanns det från början betydande kritik baserad på rent estetiska överväganden, som knappast sett någon alls i inledande reaktioner på Michelangelos tak i Sixtinska kapellet. Två nyckelpersoner i den första kritikvågen var Pietro Aretino och hans vän Lodovico Dolce, en produktiv venetiansk humanist. Aretino hade gjort stora ansträngningar för att komma så nära Michelangelo som han var för Titian , men hade alltid avvisats, ”1545 hans tålamod gav sig, och han skrev till Michelangelo det brevet om den sista domen som nu är känd som ett exempel på ouppriktig försiktighet ”, ett brev skrivet i syfte att publicera. Aretino hade faktiskt inte sett den färdiga målningen och baserade sin kritik på ett av de tryck som snabbt hade förts ut på marknaden. Han ”påstår sig representera det enkla folket” i denna nya bredare publik.Det verkar dock som att åtminstone den köpande publiken föredrog den ocensurerade versionen av målningarna, eftersom de flesta tryck visade detta långt in på 1600-talet.

Vasari svarade på denna och andra kritik i första upplagan av hans liv av Michelangelo 1550. Dolce följde upp 1557 med en publicerad dialog, L ”Aretino, nästan säkert ett samarbete med sin vän. Många av de teologiska kritikernas argument upprepas, men nu i dekorens namn snarare än religion, och betonade att freskans speciella och mycket framträdande plats gjorde mängden nakenhet oacceptabel, ett lämpligt argument för Aretino, av vilka några av projekten var uppriktigt sagt pornografiska men avsedda för privat publik. svår att skilja från män, och hans figurer visar ”anatomisk expressionism”, kritik många har upprepat.

På dessa punkter, en långvarig retorisk jämförelse av Michelangelo och Rapha. el utvecklades, där även supportrar som Vasari deltog. Raphael upprätthålls som exemplar av all nåd och dekor som saknas i Michelangelo, vars enastående kvalitet kallades av Vasari sin terribiltà, den fantastiska, sublima eller (bokstavliga betydelsen) terrorinducerande kvaliteten på hans konst. Vasari kom att delvis dela denna uppfattning vid den utökade 2: a upplagan av hans liv, publicerad 1568, även om han uttryckligen försvarade fresken på flera punkter som angriparna tog upp (utan att nämna dem), såsom dekoret av fresken och ”fantastisk mångfald av figurerna”, och hävdade att det var ”direkt inspirerat av Gud”, och en hyllning till påven och hans ”framtida kändis”.

ModernEdit

I många avseenden, modern konsthistoriker diskuterar samma aspekter av arbetet som författare från 1500-talet: den allmänna grupperingen av figurerna och återgivningen av rymden och rörelsen, den distinkta bilden av anatomi, nakenheten och användningen av färg och ibland de teologiska konsekvenserna av fresken. Bernadine Barnes påpekar emellertid att ingen kritiker från 1500-talet åtminstone upprepar Anthony Blunt syn på att: ”Denna fresk är en människas verk som skakas ur sin säkra position, inte längre tillfreds med världen och inte kan möter det direkt. Michelangelo hanterar nu inte direkt den synliga skönheten i den fysiska världen ”. Vid den tiden, fortsätter Barnes, ”det censurerades som ett arbete av en arrogant man, och det var berättigat som ett verk som gjorde himmelska figurer vackrare än naturliga”. Många andra moderna kritiker tar liknande linjer som Blunt, som han betonade Michelangelos ”tendens bort från det materiella och mot andens saker” under sina senaste decennier.

In theology, the Second Coming of Christ slutade rum och tid. Trots detta kommenteras ofta ”Michelangelos nyfikna representation av rymden”, där ”karaktärerna bor i enskilda utrymmen som inte kan kombineras konsekvent”.

Helt bortsett från frågan om dekor, återgivningen av anatomi har ofta diskuterats. Skrivning av ”energi” i nakenfiguren, Kenneth Clark har:

Vridningen i djupet, kampen mot fly från bildplanets här och nu, som alltid hade utmärkt Michelangelo från grekerna, blev den dominerande rytmen i hans senare verk. Den kolossala mardrömmen, den sista domen, består av sådana strider. Det är den mest överväldigande ansamlingen inom all konst av kroppar i våldsam rörelse ”

Om Kristi gestalt säger Clark: ”Michelangelo har inte försökt att motstå den konstiga tvång som fick honom att tjockna en torso tills den nästan är kvadratisk.”

S.J. Freedberg kommenterade att ”Det stora repertoar av anatomier som Michelangelo tänkte på för den sista domen verkar ofta ha bestämts mer av konstens krav än av tvingande meningsbehov … menade inte bara för att underhålla utan att överväldiga oss med deras effekter . Ofta antar siffrorna också attityder som en stor känsla är en prydnad. ” Han noterar att de två freskerna i Cappella Paolina, Michelangelos sista målningar som inleddes i november 1542 nästan omedelbart efter den sista domen, visar från början en stor stilförändring, bort från nåd och estetisk effekt till ett exklusivt intresse för att illustrera berättelse, utan hänsyn till skönhet.