DescriptionEdit
O terceiro de maio de 1808 se passa nas primeiras horas da manhã seguinte ao levante e se concentra em duas massas de homens: um a esquadrão de fuzilamento rigidamente posicionado, o outro um grupo desorganizado de cativos sob a mira de uma arma. Carrascos e vítimas se enfrentam abruptamente em um espaço estreito; de acordo com Kenneth Clark, “por um golpe de gênio contrastou a feroz repetição das atitudes dos soldados” e da linha de aço de seus rifles, com a irregularidade desmoronando de seu alvo “. Uma lanterna quadrada situada no solo entre os dois grupos lança uma luz dramática na cena. A iluminação mais brilhante incide sobre as vítimas amontoadas à esquerda, cujos números incluem um monge ou frade em oração. Imediatamente à direita e no centro da tela, outras figuras condenadas estão próximas na fila para serem tiro. A figura central é o homem brilhantemente iluminado ajoelhado entre os cadáveres ensanguentados dos já executados, com os braços abertos em apelo ou desafio. Suas roupas amarelas e brancas repetem as cores da lanterna. Sua camisa branca lisa e queimada pelo sol show de cara, ele é um trabalhador simples.
No lado direito está o pelotão de fuzilamento, envolto em sombras e pintado como uma unidade monolítica. Visto quase por trás, suas baionetas e seu capacete shako formam um coluna implacável e imutável. A maioria dos rostos das figuras não pode ser vista, mas o rosto do homem à direita da vítima principal, espiando temeroso em direção aos soldados, atua como um repoussoir nas costas do grupo central. Sem desviar a atenção da intensidade do drama em primeiro plano, uma paisagem urbana com uma torre assoma à distância noturna, provavelmente incluindo o quartel usado pelos franceses. No fundo, entre a encosta e os shakos, há uma multidão com tochas: talvez curiosos, talvez mais soldados ou vítimas.
Pensa-se que o segundo e o terceiro de maio de 1808 foram parte de uma série maior . Comentários escritos e evidências circunstanciais sugerem que Goya pintou quatro grandes telas em memória da rebelião de maio de 1808. Em suas memórias da Real Academia em 1867, José Caveda escreveu sobre quatro pinturas de Goya de 2 de maio e Cristóbal Ferriz – um artista e um colecionador de Goya – mencionou duas outras pinturas sobre o tema: uma revolta no palácio real e uma defesa do quartel de artilharia. Impressões contemporâneas são precedentes para essa série. O desaparecimento de duas pinturas pode indicar o descontentamento oficial com a representação da insurreição popular.
The Disasters of WarEdit
Goya “s No se puede mirar (Não se pode olhar para isso) em Os desastres da guerra (Los desastres de la guerra), c. 1810–1812. Esta é uma composição muito semelhante, embora Goya fosse mais livre na expressão nas gravuras do que nas pinturas, nas quais ele se conformava mais com as convenções tradicionais.
A série de gravuras em água-forte de Goya, Os Desastres da Guerra (Los desastres de la guerra ) não foi concluída até 1820, embora a maioria das impressões tenha sido feita no período de 1810-1814. O álbum de provas dado por Goya a um amigo, entretanto, agora no Museu Britânico, fornece muitas indicações da ordem em que os desenhos preliminares e as próprias gravuras foram compostos. Os grupos identificados como os mais antigos parecem claramente ser anteriores à encomenda das duas pinturas e incluem duas gravuras com composições obviamente relacionadas (ilustradas), assim como eu vi, que provavelmente é uma cena testemunhada durante a viagem de Goya a Saragoça. No se puede mirar (não se pode olhar para isso) está claramente relacionado de composição e temática; a figura central feminina tem os braços estendidos, mas apontando para baixo, enquanto outra figura tem as mãos cruzadas em oração, e várias outras protegem ou escondem o rosto. Desta vez, os soldados não são visíveis nem por trás; apenas as baionetas de suas armas são vistas.
Y no hay remedio (E não pode ser evitado) é outra das primeiras impressões, de um grupo um pouco posterior aparentemente produzido no auge da guerra, quando os materiais eram impossíveis de obter, de modo que Goya teve que destruir a placa de uma impressão de paisagem anterior para fazer esta e outra peça da série Desastres. Ela mostra um pelotão de fuzilamento usando um shako no backg redondo, desta vez visto recuando em uma visão frontal, em vez de traseira.
Iconografia e invençãoEdit
Liberty Leading the People, de Eugène Delacroix, 1830. Um exemplo posterior de arte revolucionária, que retém o estilo idealizado e heróico da pintura histórica com o qual Goya rompeu dramaticamente.
No início, a pintura encontrou reações mistas de críticos de arte e historiadores. Anteriormente, os artistas tendiam a retratar a guerra no alto estilo da pintura histórica, e a descrição pouco heróica de Goya era incomum para a época.De acordo com algumas opiniões críticas anteriores, a pintura era tecnicamente falha: a perspectiva é plana ou as vítimas e algozes estão muito próximos para serem realistas. Embora essas observações possam estar estritamente corretas, o escritor Richard Schickel argumenta que Goya não estava se esforçando para a propriedade acadêmica, mas sim para fortalecer o impacto geral da peça.
O terceiro de maio faz referência a uma série de trabalhos anteriores de arte, mas seu poder vem de sua franqueza, e não de sua adesão às fórmulas composicionais tradicionais. O artifício pictórico dá lugar ao retrato épico da brutalidade nua e crua. Até mesmo os pintores românticos contemporâneos – que também estavam intrigados com temas de injustiça, guerra e morte – compuseram suas pinturas com maior atenção às convenções da beleza, como fica evidente em Jangada da Medusa de Théodore Géricault (1818-1819) Eugène Delacroix “s 1830 pintando Liberdade liderando o povo.
Detalhe da mão direita da vítima que mostra um estigma – uma ferida como a que Cristo sofreu ao ser pregado na cruz
A pintura está estruturalmente e tematicamente ligada às tradições do martírio na arte cristã, conforme exemplificado no uso dramático do claro-escuro e do apelo à vida justaposto à inevitabilidade da execução iminente. No entanto, a pintura de Goya afasta-se desta tradição. Obras que retratam violência, como as de Jusepe de Ribera, apresentam uma técnica engenhosa e composição harmoniosa que antecipam a “coroa do martírio” para a vítima.
Em 3 de maio, o homem com os braços erguidos no o ponto focal da composição foi frequentemente comparado a um Cristo crucificado, e uma pose semelhante às vezes é vista em representações da agonia noturna de Cristo no Jardim do Getsêmani. A figura de Goya exibe marcas semelhantes a estigmas em sua mão direita, enquanto a lanterna no centro da tela faz referência a um atributo tradicional dos soldados romanos que prenderam Cristo no jardim. Ele não está apenas posado como se estivesse em uma crucificação, ele usa amarelo e branco: as cores heráldicas do papado.
Giovanni Battista Tiepolo “s 1722 São Bartolomeu é uma cena tradicional de martírio, com o santo suplicando a Deus. Goya se inspirou na iconografia dessas cenas violentas.
A lanterna como fonte de iluminação na arte foi amplamente usada por artistas barrocos e aperfeiçoada por Caravaggio. Tradicionalmente, uma fonte de luz dramática e o claro-escuro resultante eram usados como metáforas para a presença de Deus. A iluminação por tocha ou vela assumia conotações religiosas; mas em The Third of May a lanterna não manifesta tal milagre. Em vez disso, fornece luz apenas para que o pelotão de fuzilamento possa completar seu trabalho sombrio e fornece uma iluminação total para que o espectador possa testemunhar a violência gratuita. O papel tradicional de luz na arte como um canal para o espiritual foi subvertida.
O vi ctim, conforme apresentado por Goya, é tão anônimo quanto seus assassinos. Sua súplica não é dirigida a Deus como na pintura tradicional, mas a um pelotão de fuzilamento impessoal e desatento. Ele não tem o heroísmo da individualidade, mas é apenas parte de um continuum de vítimas. Abaixo dele está um cadáver ensanguentado e desfigurado; atrás e ao redor dele estão outros que em breve terão o mesmo destino. Aqui, pela primeira vez, de acordo com o biógrafo Fred Licht, a nobreza no martírio individual é substituída pela futilidade e irrelevância, a vitimização do assassinato em massa e o anonimato como uma marca da condição moderna.
A maneira como o a pintura mostra que o progresso do tempo também não tem precedentes na arte ocidental. A morte de uma vítima irrepreensível costumava ser apresentada como um episódio conclusivo, imbuído da virtude do heroísmo. O terceiro de maio não oferece essa mensagem catártica. Em vez disso, há uma procissão contínua de condenados em uma formalização mecânica do assassinato. O resultado inevitável é visto no cadáver de um homem, espalhado no chão na parte inferior esquerda da obra. Não há espaço para o sublime; sua cabeça e corpo foram desfigurados a tal ponto que impossibilita a ressurreição. A vítima é retratada desprovida de qualquer graça estética ou espiritual. Para o resto da imagem, o nível dos olhos do observador está principalmente ao longo do eixo horizontal central; somente aqui o ponto de vista da perspectiva é alterado, de modo que o observador olha para o corpo mutilado. não há tentativa do artista de amenizar a brutalidade do tema por meio de habilidade técnica. Método e assunto são indivisíveis. O procedimento de Goya é determinado menos pelos mandamentos do virtuosismo tradicional do que por seu tema intrinsecamente mórbido. A pincelada não poderia ser descrita como agradável, e as cores se restringem aos tons de terra e preto, pontuados por flashes brilhantes de branco e sangue vermelho das vítimas.A qualidade do pigmento em si prenuncia os trabalhos posteriores de Goya: uma solução granular produzindo um acabamento fosco e arenoso. Poucos admirariam o trabalho para floreios de pintura, tal é sua força horrível e sua falta de teatralidade.