O Juízo Final (Michelangelo)

Objeções religiosasEditar

O Juízo Final se tornou polêmico assim que foi visto, com disputas entre críticos da Contra-Reforma Católica e partidários da gênio do artista e o estilo da pintura. Michelangelo foi acusado de ser insensível ao decoro adequado, no que diz respeito à nudez e outros aspectos da obra, e de buscar efeito artístico ao seguir a descrição bíblica do evento.

Em uma visita prévia com Paulo III, antes que a obra fosse concluída, o mestre de cerimônias do papa, Biagio da Cesena, é relatado por Vasari como tendo dito: “foi mais vergonhoso que em um lugar tão sagrado houvesse sido representadas todas aquelas figuras nuas, expondo-se tão vergonhosamente, e que não era um trabalho para uma capela papal, mas para os banhos públicos e tabernas “. Michelangelo imediatamente trabalhou o rosto de Cesena de memória na cena como Minos, juiz do submundo (canto inferior direito da pintura) com orelhas de burro (ou seja, indicando tolice), enquanto sua nudez é coberta por uma cobra enrolada. Diz-se que quando Cesena reclamou com o Papa, o pontífice brincou que sua jurisdição não se estendia ao Inferno, de modo que o retrato teria de permanecer. O próprio Papa Paulo III foi atacado por alguns por comissionar e proteger a obra, e foi pressionado a alterar, se não remover totalmente, o Juízo Final, que continuou sob seus sucessores.

A mistura de figuras da mitologia pagã em representações de temas cristãos foi objetada. Bem como as figuras de Caronte e Minos, e anjos sem asas, o próprio Cristo classicizado foi objetado. Na verdade, os Cristos sem barba desapareceram da arte cristã cerca de quatro séculos antes, mas a figura de Michelangelo era inequivocamente apolínea.

Outras objeções relacionadas ao não cumprimento das referências bíblicas. Os anjos soprando trombetas estão todos em um grupo, enquanto no livro do Apocalipse eles são enviados para “os quatro cantos da terra”. Cristo não está sentado em um trono, ao contrário das Escrituras. As cortinas pintadas por Michelangelo são freqüentemente mostradas como sopradas pelo vento, mas foi alegou que todo o tempo cessaria no Dia do Juízo. Os ressuscitados estão em condições diversas, alguns esqueletos, mas a maioria aparecendo com a carne intacta. Todas essas objeções foram finalmente coletadas em um livro, o Due Dialogi publicado logo após a morte de Michelangelo em 1564, do teólogo dominicano Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), que se tornou um dos vários teólogos que policiavam a arte durante e após o Concílio de Trento. Além das objeções teológicas, Gilio se opôs a artifícios artísticos como o encurtamento, que confundia ou distraía os espectadores não treinados. A cópia de Marcello Venusti acrescentou a pomba do Espírito Santo acima de Cristo, talvez em resposta à reclamação de Gilio de que Michelangelo deveria ter mostrado toda a Trindade.

Duas décadas depois de concluído o afresco, a sessão final do Concílio de Trento em 1563 finalmente promulgou uma forma de palavras que refletia as atitudes da Contra-Reforma em relação à arte que vinham crescendo em força na Igreja por algumas décadas. O decreto do Concílio (redigido no último minuto e geralmente muito curto e inexplicito) lê em parte:

Toda superstição deve ser removida, … toda lascívia deve ser evitada; de tal forma que as figuras não sejam pintadas ou adornadas com uma beleza excitante para a luxúria, … não haja nada visto que seja desordenado, ou que seja impróprio ou confusamente arranjado, nada que seja profano, nada indecoroso, visto que a santidade se torna o casa de Deus. E para que essas coisas sejam observadas com mais fidelidade, o santo Sínodo ordena, que ninguém seja autorizado a colocar, ou fazer com que seja colocada, qualquer imagem incomum, em qualquer lugar, ou igreja, de qualquer forma isenta, a menos que essa imagem tenha sido aprovada de pelo bispo.

Havia um decreto explícito que: “As imagens na Capela Apostólica deveriam ser cobertas, e as de outras igrejas deveriam ser destruídas, se exibissem qualquer coisa que seja obscena ou claramente falsa “.

As defesas de Vasari e outros da pintura evidentemente tiveram algum impacto no pensamento clerical.Em 1573, quando Paolo Veronese foi convocado perante a Inquisição de Veneza para justificar sua inclusão de “bufões, alemães bêbados, anões e outros absurdos” no que era então chamado de uma pintura da Última Ceia (mais tarde renomeada como A Festa na Casa de Levi), ele tentou implicar Michelangelo em uma violação comparável de decoro, mas foi prontamente rejeitado pelos inquisidores, como registra a transcrição:
Q. Parece adequado para você, na Última Ceia de nosso Senhor, representar bufões, alemães bêbados, anões e outros absurdos?
A. Certamente que não.
Q. Então, por que você fez isso?
A. Fiz isso supondo que aquelas pessoas estavam fora da sala em que a Ceia estava acontecendo.
Q. Não sabeis que na Alemanha e noutros países infestados de heresia, é habitual, por meio de imagens cheias de absurdos, difamar e tornar a ridicularizar as coisas da Santa Igreja Católica, a fim de ensinar falsas doutrinas a ignorantes que não tem bom senso?
A. Concordo que está errado, mas repito o que disse, que é meu dever seguir os exemplos que me foram dados pelos meus mestres.
Q. Bem, o que seus mestres pintaram? Coisas desse tipo, talvez?
A. Em Roma, na Capela do Papa, Michelangelo representou Nosso Senhor, Sua Mãe, São João, São Pedro e a corte celestial; e representou todos esses personagens nus, incluindo a Virgem Maria, e em várias atitudes não inspiradas pelo mais profundo sentimento religioso.
P. Não compreende que ao representar o Juízo Final, em que é um erro supor que se usam roupas, não havia razão para pintar alguma? Mas nestas figuras o que é aí que não é inspirado pelo Espírito Santo? Não há bufões, cachorros, armas, nem outros absurdos. …

Revisões na pinturaEditar

Alguma ação para atender as críticas e decretar a decisão do conselho tornou-se inevitável, e a genitália no afresco foi pintada com cortinas pelo pintor maneirista Daniele da Volterra, provavelmente principalmente após a morte de Michelangelo em 1564. Daniele era “um admirador sincero e fervoroso de Michelangelo” que manteve suas mudanças ao mínimo, e h anúncio para ser obrigado a voltar e adicionar mais, e por seu problema ganhou o apelido de “Il Braghettone”, que significa “o fabricante de calças”. Ele também cinzelou e repintou inteiramente a maior parte de Santa Catarina e toda a figura de São Brás atrás dela. Isso foi feito porque na versão original Blaise parecia olhar para o traseiro nu de Catarina, e porque para alguns observadores a posição de seus corpos sugeria relações sexuais. A versão repintada mostra Blaise olhando para longe de Santa Catarina, para cima em direção a Cristo.

Seu trabalho, começando nas partes superiores da parede, foi interrompido quando o Papa Pio IV morreu em dezembro de 1565 e a capela precisou ser livre de andaimes para o funeral e conclave para eleger o próximo papa. El Greco fez uma oferta útil para repintar toda a parede com um afresco que era “modesto e decente, e não menos bem pintado do que o outro”. Outras campanhas de pintura por cima, muitas vezes “menos discretas ou respeitosas”, seguiram-se em reinados posteriores e ” a ameaça de destruição total … ressurgiu nos pontificados de Pio V, Gregório XIII, e provavelmente novamente de Clemente VIII “. Segundo Anthony Blunt,” corriam rumores em 1936 de que Pio XI pretendia continuar a obra “. No total, quase 40 figuras tiveram cortinas adicionadas, além das duas repintadas. Essas adições estavam em afresco “seco”, o que os tornou mais fáceis de remover na restauração mais recente (1990-1994), quando cerca de 15 foram removidos, daqueles adicionados depois de 1600. Foi decidido deixar as alterações do século XVI.

Em uma data relativamente antiga, provavelmente no século 16, uma faixa de cerca de 18 polegadas foi perdida em toda a largura da parte inferior do afresco, pois o altar e seu fundo foram modificados.

Artistic criticismEdit

ContemporaryEdit

Além das críticas de ordem moral e religiosa, houve desde o início críticas consideráveis baseadas em considerações puramente estéticas, que quase não foram vistas nas reações iniciais ao teto da Capela Sistina de Michelangelo. Duas figuras-chave na primeira onda de críticas foram Pietro Aretino e seu amigo Lodovico Dolce, um prolífico humanista veneziano. Aretino havia feito esforços consideráveis para se tornar tão próximo de Michelangelo quanto era de Ticiano , mas sempre foi rejeitado; “em 1545 sua paciência cedeu e escreveu a Michelangelo aquela carta sobre o Juízo Final que agora é famosa como um exemplo de hipocrisia hipócrita “, uma carta escrita com vista à publicação. Aretino não tinha visto o quadro acabado e baseou as suas críticas numa das gravuras que rapidamente chegaram ao mercado. Ele “pretende representar o povo simples” neste novo público mais amplo.No entanto, parece que pelo menos o público consumidor de impressão preferia a versão não censurada das pinturas, já que a maioria das gravuras mostrou isso até o século XVII.

Vasari respondeu a esta e outras críticas na 1ª edição de sua Vida de Michelangelo em 1550. Dolce seguiu em 1557 com um diálogo publicado, L “Aretino, quase certamente um esforço colaborativo com seu amigo. Muitos dos argumentos dos críticos teólogos são repetidos, mas agora em nome do decoro e não religião, enfatizando que a localização particular e muito proeminente do afresco tornava a quantidade de nudez inaceitável; um argumento conveniente para Aretino, alguns de cujos projetos eram francamente pornográficos, mas destinados a públicos privados. Dolce também reclama que as figuras femininas de Michelangelo são difícil de distinguir dos homens, e suas figuras mostram “exibicionismo anatômico”, críticas que muitos ecoaram.

Sobre esses pontos, uma comparação retórica duradoura de Michelangelo e Rapha el desenvolvido, no qual até partidários como Vasari participaram. Rafael é apresentado como o exemplo de toda a graça e decoro encontrados em falta em Michelangelo, cuja qualidade excepcional foi chamada por Vasari de seu terribiltà, a qualidade espantosa, sublime ou (no sentido literal) que induz o terror de sua arte. Vasari passou a compartilhar parcialmente essa visão na época da 2ª edição expandida de suas Vidas, publicada em 1568, embora ele defendesse explicitamente o fresco em vários pontos levantados pelos atacantes (sem mencioná-los), como o decoro do fresco e “incrível diversidade de figuras”, e afirmou que foi “diretamente inspirado por Deus”, e um crédito ao Papa e sua “fama futura”.

ModernEdit

Em muitos aspectos, moderno historiadores da arte discutem os mesmos aspectos da obra que os escritores do século 16: o agrupamento geral das figuras e a representação do espaço e do movimento, a representação distinta da anatomia, a nudez e o uso da cor e, às vezes, as implicações teológicas do afresco. No entanto, Bernadine Barnes aponta que nenhum crítico do século 16 ecoa minimamente a visão de Anthony Blunt de que: “Este afresco é a obra de um homem abalado de sua posição segura, não mais à vontade com o mundo e incapaz de enfrentá-lo diretamente. Michelangelo agora não lida diretamente com a beleza visível do mundo físico “. Na época, continua Barnes, “foi censurada como obra de um homem arrogante, e foi justificada como uma obra que tornava as figuras celestes mais belas do que naturais”. Muitos outros críticos modernos seguem linhas semelhantes a Blunt, como ele enfatizando a tendência de Michelangelo “se afastar do material e ir para as coisas do espírito” em suas últimas décadas.

Em teologia, a segunda vinda de Cristo acabou o espaço e o tempo. Apesar disso, “a curiosa representação do espaço de Michelangelo”, onde “os personagens habitam espaços individuais que não podem ser combinados de forma consistente”, é frequentemente comentada.

Além da questão do decoro, a representação da anatomia tem sido frequentemente discutida. Escrevendo sobre “energia” na figura nua, Kenneth Clark tem:

A torção em profundidade, a luta para a fuga do aqui e agora do plano pictórico, que sempre distinguiu Michelangelo dos gregos, tornou-se o ritmo dominante de suas obras posteriores. Esse pesadelo colossal, o Juízo Final, é feito de tais lutas. É a acumulação mais avassaladora em toda a arte dos corpos em movimento violento “

Sobre a figura de Cristo, Clark diz: “Michelangelo não tentou resistir àquela estranha compulsão que o fez engrossar um torso até ficar quase quadrado.”

S.J. Freedberg comentou que “O vasto repertório de anatomias que Michelangelo concebeu para o Juízo Final parece muitas vezes ter sido determinado mais pelas exigências da arte do que por necessidades imperiosas de significado, … significando não apenas para entreter, mas para nos dominar com seus efeitos . Freqüentemente, também, as figuras assumem atitudes em que um sentido principal é o de ornamento. ” Ele observa que os dois afrescos da Cappella Paolina, as últimas pinturas de Michelangelo iniciadas em novembro de 1542 quase imediatamente após o Juízo Final, mostram desde o início uma grande mudança de estilo, passando da graça e do efeito estético para uma preocupação exclusiva em ilustrar o narrativa, sem consideração pela beleza.