Det er præcis tilfældet med Spring Rite. Igor Stravinsky skrev Spring Rite i 1913. Den omdefinerede 20. -century musik, ligesom Beethovens Eroica havde transformeret musik et århundrede før.
Med det tog Stravinsky sig langt ind i det ubevidstes rige. Musikken syntes designet uden nogen tilsyneladende rækkefølge, men drevet af ren tarmfølelse.
Russiske indflydelser
Efter tur-af-den- århundrede Skt. Petersborg, syntes alt det moderigtige at komme fra hvor som helst andet end Rusland. Arkitekturen, musikken, selv det sprog, som de “bedste” folk talte, var fransk.
Men kunstnere af enhver art i Rusland gjorde oprør mod denne afhængighed af europæiske ideer. De ønskede at etablere en nationalistisk, russisk identitet. En stærk bevægelse blandt dem var Stravinskys lærer, Rimsky-Korsakov.
Rimsky havde været medlem af den såkaldte “Mighty Handful”, en gruppe eventyrlystne, originale unge komponister, der begyndte at skrive musik, der lød virkelig russisk. De blev inspireret af de gamle myter og epos og eventyr. Og de brugte alle folkesange og chants for at give deres musik en meget særlig russisk smag.
Komponister som Rimsky-Korsakov leverede frodig orkestreret musik, der fungerede som lydsporet for overdådige operaer og balletter på det kejserlige teater. Men det kejserlige teater kunne falde ned i bureaukrati og favorisering og kvæle de mest kreative og ambitiøse kunstnere på dagen.
Diaghilev og Paris
Blandt disse kunstnere var Serge Diaghilev, en producent og æstetik med stor energi og vision. Han troede på den kunstneriske fremtid for alle ting autentisk russisk. I lyset af kontroverser med det kejserlige teater rejste Diaghilev til udlandet.
Diaghilev vidste, at det parisiske publikum var fascineret af den russiske kultur, hvilket gjorde Paris til det perfekte sted for Diaghilevs revolutionære Ballets Russes.
Diaghilev skabte et nyt ballet-selskab bygget på de parisiske fantasier. af det gamle Rusland. Med det eksotiske, det erotiske og det okkulte overraskede Ballets Russes verden i sin første sæson.
For selskabets anden sæson havde Diaghilev lovet en dristig ny ballet, men en krise truede, da to russiske komponister ikke leverede en acceptabel score.
Desperat vendte Diaghilev sig til den unge, uprøvede Igor Stravinsky for at skrive den musik, vi nu kender som The Firebird, der havde premiere i Paris i 1910. Baseret på den slaviske myte om et phoenix-lignende væsen, der hjælper en prins triumferer over ondskab, Firebird var en kæmpe succes.
Russisk landsbymusik
Stravinsky ønskede at bringe musik tilbage til dansens oprindelse. Han sommerede ofte i Ustilug, hvor han blev udsat for den gamle russiske kultur, der trivedes i landsbyer, der omgiver hans families landsted.
I landsbyerne fejrede folk tidene for plantning og høst og mysterierne af guder og skæbne. Naturligvis fejrede landsbyboerne med musik, lavet med hvad de havde – deres naturlige, utrænede stemmer, deres hænder og fødder og instrumenter, som de ofte havde bygget selv. Resultatet var en vild, entusiastisk blanding af sang og støj.
Denne form for musik skabte et enormt indtryk på den unge Stravinsky. Han ønskede at bruge det sofistikerede symfoniorkester til at fremkalde den vilde magt i landsbymusik – den måde, den lød på, og som den skal har følt for folket, der gør det.
Forårets rite
I 1913 elskede Paris Ballets Russes med sine overdådige produktioner, som stjernedanser Vaslav Nijinsky koreograferede. De overdådige sæt var designet af Nicholas Roerich, og de strålende scores m er skrevet af den nu bosiddende komponist, Igor Stravinsky.
Og så kom den mest berømte åbningsaftenskandale i historien: premieren på The Rite of Spring. Da publikum ankom åbningsaften, var forventningerne høje.
Théàtre des Champs Élysées var lige åbnet, og tilhørere kom for at se og blive set. Stravinsky var nervøs, fordi han vidste, at avantgarde-stykker var risikable i Paris.
Årtier før var Wagners opera Tannhäuser blevet buet af scenen i operaen. Men fare var den spændende del. Stravinsky havde haft stor succes her tidligere med Firebird og Petrushka.
Da gardinet gik op, og åbningsnoter blev hørt, brød der et ruskus ud i auditoriet. Den indledende fagot-solo var sat så højt, at publikum ikke vidste, hvilket instrument de hørte.
Da lysene kom op på det første tableau af dansere, begyndte folk at råbe, og en vildere og vildere råbekamp begyndte. Det blev svært at høre musikken.
Da han hørte publikums brøl begynder at bygge, blev Stravinsky i panik og løb bag scenen for at gribe ind. Da han nåede vingerne, var tingene i fuldstændig kaos.
Men forestillingen fortsatte. Diaghilev kunne have forventet, at der ville være en slags ophidselse ved forestillingen. Uden at Stravinsky og Nijinsky vidste, havde han instrueret dirigenten Pierre Monteux om at fortsætte uanset hvad der skete.
Stravinsky havde taget orkestret, der var forbundet med højt samfund og kultur, og bragt det til dette kødelige, dyrebare, jordiske niveau. Publikum lavede så meget støj, at danserne ikke kunne høre musikken og forblive synkroniseret.
Så Nijinsky klatrede op på en stol og bøjede sig så langt ind i sættet, at Stravinsky var nødt til at gribe ham i hans skægstænger for at forhindre ham i at falde over.
Midt i orkestrets enorme ketcher og menneskemængden og dunkernes fødder dunkede Nijinsky der og råbte tallene: 19, 20, 21, 22!
Tilbage til russiske folkerødder
Hvad skrev Stravinsky, der var så magtfuld? Han ønskede at genskabe oldtiden, en tid med et enormt, uberørt landskab, hvori nogle få stammefolk samlet en gang om året for at fejre deres forhold til jorden.
For råmaterialet vendte Stravinsky sig til en bog, der indeholdt alle slags folkesange med rødder i disse hedenske ritualer. Stravinsky kendte denne musik godt fra sine somre i Ustilug.
Men han var nødt til at finde ud af, hvilke instrumenter der kunne spille disse folkelyde. Orkestret består af moderne instrumenter af stor sofistikering. Disse instrumenter har ikke noget forhold til de instrumenter, som folk fremstiller med egne hænder.
Stravinskys løsning var at skrive til det moderne orkesters instrumenter på bizarre måder. Han skubbede dem til de ekstreme højder og dybder i deres rækkevidde. Han satte dem i ubehagelige stillinger, hvilket resulterede i den anstrengte, underlige kvalitet, han ledte efter. Han efterlignede den autentiske landsbylyd ved at tilføje nådestemmer til linjerne, hvilket foreslog vokalbrud af ikke-underviste sangere.
Landsbydans var sammensat af hold, der bevægede sig i forskellige mønstre. På stort set samme måde spiller hold af instrumenter i Rite. Alternationen af disse hold, opdelt til form og reform, opretholder spændingen ved stykket.
Nogle gange skifter holdene hinanden, men nogle gange fortsætter de med at spille, indtil de skaber en enorm bunke med lyd, hvor ingen er villige til at stoppe eller give efter for nogen anden. Pointen med dette er sensorisk overbelastning, indtil konflikten fører os til fuldstændig udbrændthed.
Hvad der får dette stykke til at adskille sig fra alt, hvad der er skrevet før, er de rytmiske elementers råhed og vitalitet.
Spring Rite er måske ikke så chokerende i dag som den var ved den skandaløse premiere i 1913, men mere end 90 år senere har den stadig den kantede, intense, næsten ude af kontrol følelse af gør det så spændende – og befriende – som musik kan være.