Kunstneren, der skabte nogle af de mest mindeværdige billeder fra det 20. århundrede, blev aldrig fuldt omfavnet af kunstverdenen. Der er kun et værk af Maurits Cornelis Escher i alle Storbritanniens gallerier og museer, og det var først ved hans 70-års fødselsdag, at den første fulde retrospektive udstilling fandt sted i hans hjemland Holland. Escher blev primært beundret af matematikere og forskere og fandt kun global berømmelse, da han kom til at blive betragtet som en pioner inden for psykedelisk kunst af den hippiske modkultur i 1960erne. Hans tryk pryder album af Mott the Hoople and the Scaffold, og han blev uden held hoftet af Mick Jagger for et albumcover og af Stanley Kubrick for hjælp til at omdanne det, der blev 2001: A Space Odyssey til en “fjerde-dimensionel film”.
Men Escher hørte ikke til nogen bevægelse. I et brev fra 1969 til en ven observerede han vidnesbyrd om, at “hippierne i San Francisco fortsætter med at udskrive mit arbejde ulovligt ”. (Mange af hans breve er gengivet i standardhenvisningsbogen, Escher: The Complete Graphic Work, redigeret af JL Locher, som inkluderer en komplet biografi og analytiske essays af Escher og andre.) Han havde fået tilsendt et katalog til en gratis i Californien. Universitet ”der indeholder” tre reproduktioner af mine udskrifter skiftevis med fotografier af forførende nøgne piger ”. Dette ville have virket usmageligt for den temmelig formelle Escher, der ledede, da Jagger henvendte sig til ham med sit fornavn i et fanbrev. Ifølge Patrick Elliotts katalogopgave, “Escher og Storbritannien”, for den nye udstilling på Scottish National Gallery of Modern Art, The Amazing World of MC Escher, svarede kunstneren til musikerens assistent: “Sig til hr. Jagger, at jeg ikke er Maurits til ham. ”
For hans familie og barndomsvenner var Maurits kærligt kendt som Mauk. Han blev født til George og Sara Escher i 1898 i Leeuwarden. Den yngste af sin civilingeniørfars fem sønner (to fra et tidligere ægteskab), Mauk var et sygeligt barn, der var interesseret i tømrerarbejde og tog musikundervisning, men ikke bestod sin afsluttende skoleeksamen bortset fra matematik. Hans far bemærkede med glæde i sin dagbog, at den unge mand trøstede sig “ved at tegne og lave en linocut af en solsikke”.
Escher studerede derefter i et par år på skolen for arkitektur og dekorativ kunst i Haarlem, men han opgav arkitektur for at forsøge at skabe en karriere som grafiker. Det gik hurtigt godt. I slutningen af 1920erne, hvor han havde rejst meget i Italien og Spanien, og mødt og giftet sig med sin kone, Jetta, udstillede Escher regelmæssigt sit arbejde i Holland og i 1934 , han vandt sin første amerikanske udstillingspris. Men det var kun to år senere, at Escher virkelig blev Escher. Det år gik han til Alhambra-paladset i Granada, Spanien, og kopierede omhyggeligt nogle af dens geometriske fliser. Hans arbejde blev gradvist mindre iagttagende og mere formelt opfindsomme. Som Escher senere forklarede, hjalp det også med, at arkitekturen og la Andbildet af hans successive hjem i Schweiz, Belgien og Holland var så kedeligt: han “følte sig tvunget til at trække sig tilbage fra den mere eller mindre direkte og sandfærdige illustration af mine omgivelser” og omfavnede det, han kaldte sine “indre visioner”. / p>
Disse visioner fodrede hvad der ville blive Eschers mest berømte værker. I 1948 lavede han tegnehænder, billedet af to hænder, der hver tegnede den anden med en blyant. Det er en pæn skildring af en af Eschers vedvarende fascinationer: kontrasten mellem den todimensionale fladhed af et ark papir og illusionen af tredimensionelt volumen, der kan oprettes med visse mærker. I tegnende hænder eksisterer rummet og det flade plan sammen, hver født af og vender tilbage til den anden, den sorte magi af den kunstneriske illusion gjorde uhyggeligt manifest. Følgende fra et senere Escher-essay kunne let tjene som en glans på dette billede:
Kunstneren har stadig en fornemmelse af at bevæge sin blyant over papiret er en slags magisk kunst. Det er ikke han, der bestemmer sine former; det ser snarere ud til, at den dumme flade form, hvor han omhyggeligt slider, har sin egen vilje (eller manglende vilje), at det er denne form, der bestemmer eller hindrer bevægelsen af tegnehånden, som om kunstneren var et spiritistisk medium. / p>
Eschers livslange emne var på en måde den dramatiserede kunstighed af det skabte billede. (Kunsthistorikeren EH Gombrich skrev, at Eschers arbejde “præsenterer så mange interessante kommentarer til repræsentationspuslespil”.) Af hans billede fra altan fra 1945 med sin underlige, udbulende centrale forvrængning kommenterede Escher: “Det er bestemt lidt absurd at tegne en få linjer og derefter hævde Dette er et hus. “Temaet for Balkon, sagde han, var” denne underlige situation “.
Situationerne blev kun mere lugtende.Escher skubbede metodisk repræsentative teknikker til deres grænser. Nogle tidligere billeder antyder en særlig interesse i perspektiv, for eksempel “fugleperspektivet” af hans Babel-tårn (1928) – som i eftertid virker som en utraditionel øvelse for hans senere eventyr i umulig arkitektur – eller en skov af søjler i en søjle til Nocturnal Rome (1934). Et senere billede, Depth (1955), er en helt fiktiv undersøgelse af de formelle perspektiver: en række, der ligner monstrøse robotfiskfly, der implicit falder ind i det uendelige rum. (I et brev, Escher forklarede de omhyggeligt gennemtænkte funktioner, der bidrager til dybdeeffekten, herunder “Rytmisk placering af hver fisk ved krydset i et kubisk system med tredobbelt rotation”. Nå, naturligvis.)
I slutningen af 1930erne, også Escher blev besat af den “regelmæssige opdeling af flyet”, i hvilke former (af ti fisk, firben eller fugle) er flisebelagt på tværs af et fladt plan på en sådan måde, at mellemrummene mellem dem giver andre genkendelige former. (Denne teknik blev direkte inspireret af Alhambra.) Dag og nat (1938) indeholder sorte og hvide fuglformer arrangeret på denne måde over et skakbrætlandskab. I mange af disse billeder er forskellen mellem forgrund og baggrund udslettet: seeren kan vælge at se et eller andet sæt former som forgrund efter ønske.
Men hvis Eschers arbejde kun havde været en pedantisk metakunstnerisk kommentar til tekniks plasticitet, ville det nu være glemt. Han holdt et afslørende foredrag i 1953, der skelnede mellem “følelsesfolk” – kunstnere, der koncentrerer sig om den menneskelige form – og “tænkende mennesker”, kunstnere som ham selv, der er “virkelighedsentusiaster”, interesserede i “materiens, rumets og sprogets sprog univers”. Eschers største billeder er ikke blot geometriske øvelser; de gifter sig med formel forbløffelse med en levende og idiosynkratisk vision.
Tag trappens hus (1951) med sit mareridtindvendte interiør (inspireret af Eschers egen skoles trapper) og dets pseudo-menneskelige ansigt artikulerede tusindben, der kravler gennem dens arkitektonisk fantasmagoria. (Escher opfandt disse skabninger, forklarede han forkert, “som et resultat af utilfredshed med hensyn til naturens mangel på hjulformede levende skabninger udstyret med fremdriftens kraft ved at rulle sig op”.) Eller Belvedere (1958), med dens umulige stige og en samling af de narere, kæber og kontemplatorer, der ville komme til at befolke Eschers mest ekstraordinære opfindte steder. (Den langvarige kvinde i Belvedere kopieres direkte fra The Garden of Earthly Delights af Hieronymus Bosch). >
Mest blændende er måske den berømte Stigende og Faldende (1960), med sine to rækker af menneskelige figurer, der trækker evigt op henholdsvis evigt nedad på en umulig firesidet evig trappe. Det er den mest genkendelige af Eschers “umulige objekter” -billeder, som blev inspireret af den britiske matematiker Roger Penrose og hans far, genetikeren Lionel Penrose. Fascineret af House of Stairs udgav Penroses et papir i 1956 i British Journal of Psychology med titlen “Impossible Objects: A Special Type of Visual Illusion”. Modtager et offprint et par år senere skrev Escher til Lionel og udtrykte sin beundring for ” kontinuerlige trappetrin ”i papiret og vedlægger et tryk af stigende og faldende. (Papiret omfattede også “tri-bar” eller Penrose-trekanten, som er konstrueret umuligt fra tre 90-graders vinkler: i 1961 byggede Escher sit uendelige vandfald ved hjælp af tre af dem.)
Den matematiske trickery i Ascending and Descendings trappe er ikke genstand for billedet. Escher var aldrig en surrealist. Men i dette billede bliver det klart, at han var en slags eksistentialist. Han havde længe beundret Dostoyevsky og Camus og i et brev til en ven mens han arbejdede på Stigende og Faldende forklarede han: “Denne trappe er et ret trist, pessimistisk emne såvel som meget dybtgående og absurd. Med lignende spørgsmål på hans læber har vores egen Albert Camus lige slået ind i et træ i sin vens bil og dræbt sig selv. En absurd død, som snarere havde en effekt på mig. Ja, ja, vi klatrer op og op, vi forestiller os, at vi stiger op; hvert trin er cirka 10 inches højt, frygtelig trættende – og hvor får det hele os? Ingen steder. ”
Dette drømmelandskab af nytteløshed er perfektioneret af de to figurer, der ikke er på den evige trappe. Man stirrer op på hans fordømte medbrødre fra en sideterrasse; man sidder klodset på de nederste trapper.”To modstridende individer nægter foreløbig at deltage i denne øvelse,” kommenterede Escher. ”De har slet ikke brug for det, men uden tvivl vil de før eller senere blive bragt til at se fejlen i deres manglende overensstemmelse. ” Eschers kunst på sit bedste er altså ikke bare overraskende, men også overraskende læsbar, idet han placerer ham i selskab med de store allegoriske trykere som Albrecht Dürer.
Siden Eschers død i 1972 er hans mest berømte billeder blevet allestedsnærværende. Nyt brændstof til hans populære kult blev leveret af Douglas Hofstadters tværfaglige fantasi af en bog, Gödel, Escher, Bach (1979), der forførte generationer af nysgerrige studerende i de følgende årtier. (Escher elskede Bach.) I betragtning af kunstnerens matematiske legende er nogle af de rigeste hyldest til hans arbejde i moderne tid kommet i verdenen af videospil. I det smukke Echochrome (2008) satte spillerne sig for at befri et evigt vandrende menneske fra en række Escheriske landskaber ved at dreje synspunktet, indtil perspektivets “trick” låses på plads.
I en 1963 forelæsning om “det umulige”, erklærede Escher: “Hvis du vil udtrykke noget umuligt, skal du overholde bestemte regler. Det mysteriumselement, som du vil henlede opmærksomheden på, skal være omgivet og tilsløret af en ganske åbenbar, let genkendelig nærhed. . ” Dette er uden tvivl lige så sandt for fiktion eller musik som for Eschers mærke af geometrisk trolddom, og det opsummerer på en måde også selve Escher, en ordnet mand, der lavede uudtømmelige ekstraordinære ting.
• MC Eschers fantastiske verden er på Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, fra 27. juni til 27. september. Nationalgalleries.org.
- Kunst og design
- Matematik
- funktioner
- Del på Facebook
- Del på Twitter
- Del via e-mail
- Del på LinkedIn
- Del på Pinterest
- Del på WhatsApp
- Del på Messenger