OriginEdit
Filmregissør og kritiker François Truffaut i 1965
Selv før auteurteorien blev klart defineret, blev instruktøren anset for at være den vigtigste blandt de mennesker, der arbejder på en film. Tidlig tysk filmteoretiker Walter Julius Bloem krediterede dette for, at film var en kunst for masserne, og masserne var vant til at betragte nogen, der giver det endelige produkt (i dette tilfælde instruktøren) som en kunstner, og dem, der bidrager før (dvs. manuskriptforfattere) som lærlinge. Ligeledes sagde James Agee, en af de mest berømte filmkritikere i 1940erne, at “de bedste film er personlige, lavet af kraftige instruktører”.
Omkring samme tid sagde de franske filmkritikere André Bazin og Roger Leenhardt blev fortalere for teorien om, at det er instruktørerne, der bringer filmen til live og bruger filmen til at udtrykke deres tanker og følelser om emnet såvel som et verdensbillede som en auteur. De understregede, at forfattere kan bruge belysning, kameraarbejde, iscenesættelse og redigering for at tilføje deres vision.
Udvikling af teoriRediger
Det franske magasin Cahiers du cinéma blev grundlagt i 1951 og blev hurtigt et omdrejningspunkt for diskussion om rollen som instruktører i biografen. François Truffaut kritiserede den fremherskende “Cinema of Quality” -trend i Frankrig i sit essay fra 1954 Une certaine tendance du cinéma français (“En vis tendens i fransk biograf”). Han karakteriserede disse film som lavet af instruktører, der var tro mod manuskriptet, hvilket igen normalt var en trofast tilpasning af en litterær roman. Instruktøren blev kun brugt som metteur en scene, en “stager”, der simpelthen føjer kunstnerne og billederne til et allerede afsluttet script. Truffaut hævdede, at de instruktører, der havde autoritet og fleksibilitet med hensyn til, hvordan man kunne realisere manuskriptet, var dem, der lavede bedre film. Han opfandt sætningen La politique des auteurs (“Forfatternes politik”) for at beskrive hans synspunkt. Disse drøftelser fandt sted i begyndelsen af den franske nye bølge i biografen.
Fra 1960 med sin første selvstyrede film The Bellboy var Jerry Lewis en af de tidligste Hollywood-system-skuespiller-vendte- direktører, der skal kritiseres som en auteur. Hans opmærksomhed på både de forretningsmæssige og kreative sider ved produktionen: skrivning, regi, belysning, redigering og kunstretning faldt sammen med fremkomsten af auteurteorien. Han fik konsekvent ros af franske kritikere i både Cahiers du Cinéma og Positif. Hans entydige mis-en-scene og dygtighed bag kameraet var på linje med Howard Hawks, Alfred Hitchcock og Satyajit Ray. Jean-Luc Godard sagde, “Jerry Lewis … er den eneste i Hollywood, der gør noget andet, den eneste, der ikke falder ind i de etablerede kategorier, normer, principper. … Lewis er den eneste i dag, der “laver modige film. Han har været i stand til at gøre det på grund af sit personlige geni”.
Popularisering og indflydelse Rediger
Andrew Sarris mønter sætningen “auteur theory” til at oversætte la politique des auteurs og er krediteret for at popularisere den i USA og engelsktalende medier. Han brugte først sætningen i sit essay fra 1962 Noter til forfatterteorien i tidsskriftet Film Culture. begyndte at anvende sine metoder på Hollywood-film og udvidede sine tanker i sin bog The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968 (1968). Virkningen af Sarris arbejde var, at kritisk og offentlig opmærksomhed på hver film fokuserede mindre på dens stjerner og mere om det samlede produkt.
I 1960erne og 1970erne blev filmindustrien genoplivet af en ny generation af instruktører. Disse direktører blev kendt som den nye Hollywood-æra og fik øget kontrol over deres projekter. Studios viste en øget vilje til at lade instruktører tage risici. Fasen sluttede i 1980erne, da højt profilerede økonomiske fiaskoer som Heavens Gate fik studios til at gentage kontrollen.
CriticismEdit
Auteurteorien havde modstandere fra starten. Pauline Kael var en tidlig modstander, og hun debatterede det med Andrew Sarris på siderne i The New Yorker og forskellige filmmagasiner. Kael modsatte sig at privilegere instruktøren og argumenterede i stedet for, at en film skulle ses som en samarbejdsproces. I sit essay fra 1971 Raising Kane (1971), om Orson Welles Citizen Kane, påpeger hun, hvordan filmen i vid udstrækning brugte de karakteristiske talenter fra medforfatter Herman J. Mankiewicz og filmfotograf Gregg Toland.
Richard Corliss og David Kipen har hævdet, at skrivning er vigtigere for en films succes end instrukturen. I sin bog fra 2006 skabte Kipen udtrykket Schreiber-teori for at henvise til teorien om, at manuskriptforfatteren er hovedforfatteren af en film.
Filmhistorikeren Georges Sadoul påpegede, at hovedforfatteren af en film ikke nødvendigvis er instruktøren, men kan være hovedskuespiller, manuskriptforfatter, producent eller endda forfatter til den originale historie (i tilfælde af litterær tilpasninger). Han argumenterede også for, at filmen kun kan ses som et værk fra et kollektiv og ikke som et værk af en enkelt person. Filmhistorikeren Aljean Harmetz, der henviser til det kreative input fra producenter og studieledere i klassisk Hollywood, argumenterer for, at auteurteorien “kollapser mod studiosystemets virkelighed”.
Nogle kritiserer auteurteorien og praksis med at rose auteurs for at være manddomineret. Maria Giese skrev for IndieWire i 2013, at pantheoner af auteur-instruktører sjældent omfattede en enkelt kvinde. En undersøgelse siger, at dette kun er et resultat af den bredere mangel på kvindelige direktører; i 2016 var for eksempel kun 7% af alle instruktører for de top 250 indtægtsfilm kvinder.