Den tredje maj 1808

DescriptionEdit

Den tredje maj 1808 foregår tidligt om morgenen efter opstanden og koncentrerer sig om to mændsmasser: en a stivt klar skudteam, den anden en uorganiseret gruppe fanger, der holdes under pistol. Bøddeler og ofre står brat overfor hinanden over et smalt rum; ifølge Kenneth Clark har “ved et geni-slag modsat soldaternes voldsomme gentagelse” holdninger og deres riflers stile linje med deres måls smuldrende uregelmæssighed. “En firkantet lanterne placeret på jorden mellem de to grupper kaster et dramatisk lys på scenen. Den lyseste belysning falder på de sammenklappede ofre til venstre, hvis antal inkluderer en munk eller en broder i bøn. Til højre for højre og i midten af lærredet står andre fordømte figurer næste i køen for at være Den centrale skikkelse er den strålende belyste mand, der knælede midt i de blodige lig af dem, der allerede blev henrettet, hans arme kastede brede i enten appel eller trods. Hans gule og hvide tøj gentager farverne på lygten. Hans almindelige hvide skjorte og solbrændte ansigt viser, at han er en simpel arbejder.

På højre side står skydegruppen, opslugt af skygge og malet som en monolitisk enhed. Set bagfra er deres bajonetter og deres shako hovedbeklædning en ubarmhjertig og uforanderlig søjle. De fleste af ansigterne på figurerne kan ikke ses, men mandens ansigt til højre for hovedofferet, der kigger frygteligt mod soldaterne, fungerer som et reposoir bag på den centrale gruppe. Uden at distrahere fra intensiteten af forgrundsdramaet væver et bybillede med en tårn i den natlige afstand, sandsynligvis inklusive kaserne, der bruges af franskmændene. I baggrunden mellem bjergskråningen og shakoen er der en skare med fakler: måske tilskuere, måske flere soldater eller ofre.

Anden og tredje maj 1808 menes at have været beregnet som dele af en større serie. . Skriftlige kommentarer og omstændigheder viser, at Goya malede fire store lærreder, der mindede oprøret i maj 1808. I sine erindringer om Royal Academy i 1867 skrev José Caveda om fire malerier af Goya fra den anden maj og Cristóbal Ferriz – en kunstner og en samler af Goya – nævnte to andre malerier om temaet: et oprør ved det kongelige palads og et forsvar af artilleribakker. Moderne tryk er præcedens for en sådan serie. Forsvinden af to malerier kan indikere officiel utilfredshed med skildringen af folkelig oprør.

The Disasters of WarEdit

Goyas serie af aquatint ætsninger Krigens katastrofer (Los desastres de la guerra ) blev først afsluttet i 1820, skønt de fleste udskrifter blev lavet i perioden 1810-1814. Bevisalbummet, som Goya har givet en ven, men nu på British Museum, giver mange indikationer af rækkefølgen, hvor både de foreløbige tegninger og selve udskrifterne blev komponeret. De grupper, der blev identificeret som de tidligste, synes tydeligt at være forud for bestillingen af de to malerier og inkluderer to udskrifter med åbenlyst beslægtede kompositioner (illustreret), såvel som jeg så dette, hvilket formodentlig er en scene, der blev vidne til under Goyas rejse til Saragossa. No se puede mirar (man kan ikke se på dette) er tydeligt beslægtet kompositionelt og tematisk; den kvindelige centrale figur har armene udstrakte, men peger nedad, mens en anden figur har hænderne klemt i bøn, og flere andre beskytter eller skjuler deres ansigter. Denne gang er soldaterne ikke synlige selv bagfra; kun bajonetterne på deres kanoner ses.

Y no hay remedio (Og det kan ikke hjælpe) er en anden af de tidlige udskrifter, fra en lidt senere gruppe tilsyneladende produceret på højdepunktet af krigen, da materialer ikke kunne fås, så Goya måtte ødelægge pladen i et tidligere landskabsprint for at fremstille dette og et andet stykke i Disasters-serien. Det viser en shako-iført skydningstroppe i backg runde, denne gang set tilbage i frontal snarere end bagfra.

Ikonografi og opfindelse Rediger

Først mødte maleriet blandede reaktioner fra kunstkritikere og historikere. Kunstnere havde tidligere haft en tendens til at skildre krig i historiens maleriske stil, og Goyas uheroiske beskrivelse var usædvanlig for tiden.Ifølge en tidlig kritisk opfattelse var maleriet teknisk fejlbehæftet: perspektivet er fladt, eller ofrene og bøddelene står for tæt på hinanden til at være realistiske. Selv om disse observationer kan være strengt korrekte, hævder forfatteren Richard Schickel, at Goya ikke stræbte efter akademisk forsvarlighed, men snarere for at styrke den samlede virkning af stykket.

Den tredje maj henviser til en række tidligere værker af kunst, men dens kraft kommer fra dens stumphed snarere end dens overholdelse af traditionelle kompositionsformler. Billedgenstande giver plads til den episke skildring af ublandet brutalitet. Selv de moderne romantiske malere – som også blev fascineret af emner med uretfærdighed, krig og død – komponerede deres malerier med større opmærksomhed over for skønhedskonventionerne, som det fremgår af Théodore Géricaults flåde af Medusa (1818–1819) og Eugène Delacroix “1830-maleri Liberty Leading the People.

Maleriet er strukturelt og tematisk bundet til martyrdommens traditioner i kristen kunst, som eksemplificeret i den dramatiske anvendelse af chiaroscuro, og appellen til livet sidestillet med uundgåeligheden af forestående henrettelse. Imidlertid afviger Goyas maleri fra denne tradition. Værker, der skildrede vold, som dem af Jusepe de Ribera, har en kunstnerisk teknik og en harmonisk komposition, der foregriber “martyrdødets krone” for offeret.

I den 3. maj manden med løftede arme ved omdrejningspunktet for kompositionen er ofte blevet sammenlignet med en korsfæstet Kristus, og en lignende stilling ses undertiden i skildringer af Kristi natlige smerte i Getsemanes have. Goyas figur viser stigmata-lignende mærker på sin højre hånd, mens lygten i midten af lærredet henviser til en traditionel attribut for de romerske soldater, der arresterede Kristus i haven. Han er ikke kun stillet som ved korsfæstelse, han bærer gul og hvid: pavedømmets heraldiske farver.

Lanterne som en kilde til belysning i kunsten blev i vid udstrækning brugt af barokke kunstnere og perfektioneret af Caravaggio. Traditionelt blev en dramatisk lyskilde og den resulterende chiaroscuro brugt som metaforer for Guds tilstedeværelse. Belysning med fakkel eller stearinlys fik religiøse konnotationer; men i Tredje maj manifesterer lygten ikke noget sådant mirakel. Det giver snarere kun lys, så skydegruppen kan fuldføre sit dystre arbejde og giver en skarp belysning, så seeren kan vidne om uhensigtsmæssig vold. Den traditionelle rolle som lys i kunsten som en kanal for det åndelige er blevet undergravet.

Vi ctim, som præsenteret af Goya, er lige så anonym som hans mordere. Hans bøn er ikke rettet mod Gud på den måde, som traditionelt maleri, men til en uhørlig og upersonlig skydegruppe. Han får ikke individualitetens heltemod, men er kun en del af et kontinuum af ofre. Under ham ligger et blodigt og skævt lig; bag og omkring ham er andre, der snart vil dele den samme skæbne. Her for første gang, ifølge biograf Fred Licht, erstattes adel i individuelt martyrium med nytteløshed og irrelevans, ofre for massemord og anonymitet som et kendetegn for den moderne tilstand.

Sådan maleri viser, at tidens fremskridt også er uden fortilfælde i vestlig kunst. Et skyldfri offers død var typisk blevet præsenteret som en afgørende episode, gennemsyret af heroismens dyd. Den tredje maj giver ingen sådan katartisk besked. I stedet er der en kontinuerlig procession af de fordømte i en mekanisk formalisering af mord. Det uundgåelige resultat ses i liget af en mand, spredt på jorden i nederste venstre del af værket. Der er ikke plads tilbage til det sublime; hans hoved og krop er blevet vanæret i en grad, der gør opstandelse umulig. Offeret portrætteres uden al æstetisk eller åndelig nåde. For resten af billedet er seernes øjenhøjde for det meste langs den centrale vandrette akse; kun her ændres perspektivets synspunkt, så seeren ser ned på den lemlæstede krop.

Endelig, der er intet forsøg fra kunstneren på at blødgøre motivets brutalitet gennem teknisk dygtighed. Metode og emne kan ikke deles. Goyas procedure bestemmes mindre af mandaterne til traditionel virtuositet end af hans iboende morbide tema. Penselarbejdet kunne ikke betegnes som behageligt, og farverne er begrænset til jordfarver og sort, præget af lyse blink af hvidt og det røde blod af ofrene.Kvaliteten af selve pigmentet foregriber Goyas senere arbejde: en granulær opløsning, der producerer en mat, sandfinish. Få vil beundre arbejdet for malerisk blomstring, sådan er dens forfærdelige kraft og dens manglende teatralitet.