PopisUpravit
Třetího května 1808 se odehrává v časných ranních hodinách po povstání a soustředí se na dvě masy lidí: jedna a přísně připravená střelecká četa, druhá dezorganizovaná skupina zajatců držená u hlavně. Katové a oběti na sebe v úzkém prostoru narazili; podle Kennetha Clarka „geniální tah srovnával divoké opakování postojů vojáků“ a ocelovou linii jejich pušek s rozpadající se nepravidelností jejich cíle. “Na zem mezi oběma skupinami vrhá čtvercová lucerna dramatické světlo na scéně. Nejjasnější osvětlení dopadá na schoulené oběti nalevo, jejichž počet zahrnuje mnicha nebo mnicha v modlitbě. Vpravo vpravo a uprostřed plátna stojí další odsouzené postavy, které mají být výstřel. Ústřední postavou je brilantně osvětlený muž klečící mezi zkrvavělými mrtvolami již popravených, paže šlehané buď v odvolání, nebo ve vzdoru. Jeho žluté a bílé oblečení opakuje barvy lucerny. Jeho obyčejná bílá košile a spálená na slunci je to prostý dělník.
Na pravé straně stojí popravčí jednotka pohlcená stínem a malovaná jako monolitická jednotka. Při pohledu téměř zezadu tvoří jejich bajonety a jejich pokrývky hlavy shako neúprosný a neměnný sloup. Většinu tváří postav nelze vidět, ale tvář muže napravo od hlavní oběti, vyděšeně vykukující k vojákům, působí jako odpůrce v zadní části ústřední skupiny. Aniž by to odvádělo pozornost od intenzity dramatu v popředí, v noční vzdálenosti se rýsuje městská krajina se věží, pravděpodobně včetně kasáren používaných Francouzi. V pozadí mezi strání a Shakos je dav s pochodněmi: možná diváci, možná více vojáků nebo obětí.
Druhé a třetí května 1808 jsou považovány za součást větší série . Písemný komentář a nepřímé důkazy naznačují, že Goya namaloval čtyři velká plátna připomínající povstání v květnu 1808. Ve svých pamětech Královské akademie z roku 1867 napsal José Caveda čtyři obrazy Goyi z druhého května a Cristóbal Ferriz – umělec a sběratel Goyi – zmínil dva další obrazy na toto téma: vzpouru v královském paláci a obranu dělostřeleckých kasáren. Současné tisky jsou precedenty pro takovou sérii. Zmizení dvou obrazů může naznačovat oficiální nespokojenost s vyobrazením populárního povstání.
The Disasters of WarEdit
Goya „No se puede mirar (na to se člověk nemůže dívat)“ v The Disasters of War (Los desastres de la guerra), kolem 1810–1812. Toto je velmi podobné složení – ačkoli Goya byl svobodnější ve výrazu v tiscích než v obrazech, ve kterých se více přizpůsobil tradičním konvencím.
Goyova řada leptů aquatinty Katastrofy války (Los desastres de la guerra ) byla dokončena až v roce 1820, ačkoli většina tisků byla vytvořena v období 1810–1814. Album důkazů, které dal Goya příteli, je však nyní v Britském muzeu a poskytuje mnoho informací o pořadí, ve kterém byly složeny jak předběžné kresby, tak samotné tisky. Skupiny, které byly označeny jako nejčasnější, zjevně předcházejí provizi za dva obrazy a zahrnují dva výtisky se zjevně souvisejícími kompozicemi (ilustrované), stejně jako jsem to viděl i já, což je pravděpodobně scéna, která byla svědkem Goyovy cesty do Saragossy. No se puede mirar (Na to se člověk nemůže dívat) jasně souvisí kompozičně a tematicky; ženská ústřední postava má natažené ruce, ale směřující dolů, zatímco další postava má ruce sepjaté v modlitbě, a několik dalších si zakrývá nebo skrývá tváře. Tentokrát nejsou vojáci viditelní ani zezadu; jsou vidět pouze bajonety jejich zbraní.
Y no hay remedio (A to se nedá nijak pomoci) je další z prvních tisků, od mírně pozdější skupiny zřejmě vyrobeno na vrcholu války, kdy byly materiály nedosažitelné, takže Goya musel zničit desku dřívějšího krajinářského tisku, aby vytvořil tento a další kousek ze série Katastrofy. V pozadí ukazuje popravčí četu, která nosí shako kulaté, tentokrát viditelné ustupující spíše zepředu než zezadu.
Ikonografie a vynálezEdit
Eugène Delacroix „Liberty Leading the People“, 1830. Pozdější příklad revolučního umění, které si zachovává idealizovaný a hrdinský styl malby z historie, s nímž se Goya dramaticky rozešel.
Nejprve se malba setkala se smíšenými reakcemi kritiků umění a historiků. Umělci dříve měli tendenci zobrazovat válku ve velkém stylu historické malby a Goyův neheroický popis byl na tu dobu neobvyklý.Podle nějakého raného kritického názoru byl obraz technicky vadný: perspektiva je plochá, nebo jsou oběti a kati příliš blízko sebe, aby to bylo realistické. Ačkoli tato pozorování mohou být přísně správná, spisovatel Richard Schickel tvrdí, že Goya neusiloval o akademickou vhodnost, ale spíše o posílení celkového dopadu díla.
Třetí květen odkazuje na řadu dřívějších děl umění, ale jeho síla vychází spíše z jeho otevřenosti než z dodržování tradičních kompozičních vzorců. Obrazová vynalézavost ustupuje epickému zobrazení nelakované brutality. Dokonce i současní romantičtí malíři – kteří byli také zaujati předměty nespravedlnosti, války a smrti – skládali své obrazy s větší pozorností ke konvencím krásy, jak je patrné v Théodore Géricault Raft of the Medusa (1818–1819) a Obraz Eugène Delacroixe z roku 1830 Svoboda vede lidi.
Detail pravé ruky oběti, který ukazuje stigma – rána, jakou utrpěl Kristus, když byla přibita na kříž
Obraz je strukturálně a tematicky svázán s tradicemi mučednictví v křesťanském umění, jak dokládá dramatické použití šerosvitu a přitažlivost k životu postavená vedle nevyhnutelnosti bezprostřední popravy. Goyův obraz se však od této tradice odchyluje. Díla zobrazující násilí, například díla Jusepe de Ribera, se vyznačují rafinovanou technikou a harmonickou kompozicí, která předpokládá u oběti „korunu mučednictví“.
Třetího května muž se zvednutými pažemi ohnisko kompozice bylo často přirovnáváno k ukřižovanému Kristu a podobná póza je někdy vidět na vyobrazeních Kristovy noční agónie v Getsemanské zahradě. Goyova postava má na pravé ruce stopy podobné stigmatům, zatímco lucerna ve středu plátna odkazuje na tradiční atribut římských vojáků, kteří zatkli Krista v zahradě. Nejen, že je vystaven, jako by byl ukřižován, nosí žlutou a bílou: heraldické barvy papežství.
Giovanni Battista Tiepolo z roku 1722 Sv. Bartoloměj je tradiční scénou mučednictví a svatý prosí Boha. Goya čerpal inspiraci z ikonografie těchto násilných scén.
Lucerna jako zdroj osvětlení v umění byla široce používána barokními umělci a zdokonalena Caravaggiem. Tradičně byl jako metafora pro přítomnost boha používán dramatický světelný zdroj a výsledný šerosvit. Osvětlení pochodní nebo světlo svíček dostávalo náboženské konotace; ale ve třetím květnu lucerna žádný takový zázrak neprojevuje. Spíše poskytuje světlo jen proto, aby popravčí četa mohla dokončit svou pochmurnou práci, a poskytuje ostré osvětlení, aby divák mohl svědčit o bezohledném násilí. světlo v umění jako potrubí pro duchovní bylo rozvráceno.
VI ctim, jak ho prezentuje Goya, je stejně anonymní jako jeho zabijáci. Jeho prosba není adresována Bohu způsobem tradičního malířství, ale nevyzpytatelnému a neosobnímu popravčímu týmu. Není mu přiznáno hrdinství individuality, ale je pouze součástí kontinua obětí. Pod ním leží krvavá a znetvořená mrtvola; za ním a kolem něj jsou další, kteří budou brzy sdílet stejný osud. Zde poprvé podle životopisců Freda Lichta nahradí šlechtu v individuálním mučednictví marnost a irelevance, pronásledování masovým vražděním a anonymita jako charakteristický znak moderního stavu.
Způsob, jakým malba ukazuje, že pokrok času není v západním umění obdobný. Smrt bezúhonné oběti byla obvykle představována jako přesvědčivá epizoda, prodchnutá ctností hrdinství. Třetí květen žádnou takovou katarzní zprávu nenabízí. Místo toho dochází k nepřetržitému průvodu odsouzených v mechanické formaci vraždy. Nevyhnutelný výsledek je vidět na mrtvole muže, roztažené na zemi v levé dolní části díla. Na vznešené už nezbývá místo; jeho hlava a tělo byly znetvořeny do takové míry, že znemožňují vzkříšení. Oběť je zobrazena bez jakékoli estetické nebo duchovní milosti. U zbytku obrázku je úroveň očí diváka většinou podél střední vodorovné osy; pouze zde se mění perspektivní hledisko, takže se divák dívá dolů na zmrzačené tělo.
Nakonec neexistuje žádný pokus umělce zmírnit brutalitu subjektu pomocí technických dovedností. Metoda a předmět jsou nedělitelné. Goyův postup je dán spíše mandáty tradiční virtuozity než jeho vnitřně morbidním tématem. Rukopis nelze popsat jako příjemný a barvy jsou omezeny na zemské tóny a černé, přerušované jasnými záblesky bílé a červené krve obětí.Samotná kvalita pigmentu předznamenává Goyovy pozdější práce: granulované řešení vytvářející matný písčitý povrch. Málokdo by obdivoval dílo pro malířské vzkvétání, jako je jeho děsivá síla a nedostatek divadelnosti.