Když jsem byl teenager, tak trochu jsem nenáviděl Boba Hope. Všichni jsme to udělali. Generačně blázni do klasiků americké komedie – Groucho a Chaplin a Keaton a W. C. Fields – děti milující filmy si v devadesátých sedmdesátých letech mohly dovolit být zbožné nad pracovitými dělnickými typy této výjimky. Abbott a Costello a Tři loutky měli své kouzlo Dada – pracovali tak tvrdě, že jste si nemohli pomoci, ale smát se. Henny Youngman se svými houslemi a úsměvem se šklebící a rychlou palbou byl chladný svým způsobem špinavý strýc v baru micva. (Philip Roth pokračoval v záznamu jako fanoušek Youngmana.) Pokud jste měli to štěstí, že jste zůstali doma s nachlazením a sledovali opakování v ranní televizi, mohli jste zachytit padesáté sitcomy Lucille Ballové a Jackie Gleasonové, které byly opravdu zábavné a měl také úhlednou tematickou hudbu.
Ale naděje byla naději. Tam byl rok co rok na těch povianočních U.S.O. speciály, s ječícími hvězdičkami a vojáky bez košile, houpající se svou golfovou holí jako houpačka Zdálo se, že se o své vtipy, které spíše recitoval než předváděl, jejich standardizované rytmické formy stěží zajímaly – „Hej, víš, co je A? Je to B!“; „Ano, řeknu ti: C mi připomíná D“ – více jako zamumlané monotóny nějakého starověkého písma, než jako něco zábavného. Kanonická esej Jamese Ageeho o tichých komikůch použila Hope jako příklad všeho, co se od filmové komedie pokazilo od chvíle, kdy se objevil zvuk.
Horší však bylo, že Hope vypadala jako dokonalý šašek pro soud Nixona: pohrdá jeho publikem a dokonce i jeho role. Pravidlem amerického života je, že stejná tvář se často objevuje jako komická a tragická maska u dvou osobností veřejného života současně. Bez úsměvu a vzdálení trenér Dallas Cowboys Tom Landry a stále usměvavý, ale stejně vzdálený Johnny Carson si byli podobní lidé tohoto druhu přes sedmdesátá léta, a tak na počátku devadesátých let byla šlapající dvojčata rockera Kurta Cobaina a komika Mitcha Hedberg – sladká, sebezničující a příliš mladá mrtvá. Naděje a Nixon měli takový druh symetrie: skokanský nos; oči s kapucí, házení, ostražité oči; stín stvůry v pět hodin (ve třicátých letech kvůli tomu Hope dělala reklamy na žiletky); plochý, nowheresville americký přízvuk; především neustálá ukázka společníkovosti obyčejných chlapů, neschopných dlouho maskovat chlad a izolaci ve svém jádru.
Woody Allen byl v těch letech jediným hlasem, který hovořil o genialitě Hope; dokonce složil poctu Hope ve filmu „Vše, co jste vždy chtěli vědět o sexu.“ Ale jeden cítil, že Allen měl naději rád, protože potřeboval něco z Hopeovy práce pro svou vlastní – snad pocit, že tato verbální agrese bude fungovat dobře, možná touha být zbožný na někoho jiného, než je zřejmé.
Amerika je však zemí věčného odvolacího soudu, kde se rozsudek, jakmile se propracuje systémem, musí propracovat skrz něj znovu. S komikem nebo humoristem, ve zprávách každý týden případ obvykle přesladí, pak památník udělá ty správné vtipy a poté přijde biografie, která učiní poslední, nejlepší případ jeho důležitosti. Životopis Richarda Zoglina „Naděje“ (Simon & Schuster) dělá tak účinnou práci při obhajobě odvolání, že i Hope-hater odchází dychtivě vidět více z jeho dobré rané práce a soucitnější se silami v jeho životě a v zemi, která ho nechala těžko mít rád konec.
Zjistili jsme, že Bob Hope se narodil mimo Londýn v roce 1903, a zůstal v jednom ohledu více Angličan než Američan: nejpravdivější věcí, kterou lze říci o jeho vnitřním životě, je to, že se rozhodl nemít. Jeho otcem, který pilně pil, byl řezač kamene – průměrný řemeslník v umírajícím oboru, který, když si nevydělával na živobytí v Londýně, emigroval do Clevelandu, aby tam dále selhal. Matka Naděje vychovala sedm chlapců v bezútěšných, zbídačených podmínkách. Vnější okraje Londýna a poté průmyslový Cleveland nebyly místy navrženými tak, aby vyzařovaly zářící estét u žádného muže. Ponuré odhodlání, s nímž Hope usiloval o svou kariéru, je naprosto pochopitelné, pokud nejprve pochopíte ponurý nedostatek odhodlání, s nímž jeho otec usiloval o svou vlastní.
Někteří úspěšní umělci jsou neustále aktivní a někteří jen neustále tlačí. Naděje byla druhým typem. Po jeho pokroku máte téměř pocit, že se stal komikem ne proto, že měl rád zábavu lidí, ale proto, že musel něco udělat, a to porazilo všechny ostatní nabízené práce. Pak zjistil, že stejný dar střízlivé vytrvalosti, který by vás posunul nahoru v jakémkoli jiném oboru, by vás posunul na scénu.V polovině dvacátých let naskočil na to, co zbylo z okruhu estrády, což, jak se jednou říká, bylo něco jako psaní pro Huffington Post dnes: udělat to, udělal jsi to. První oznámení naznačují, že Hope byl spíše efektivní komiks než inspirovaný – rychlý prodejce tolik vtipů, kolik si mohl půjčit od jiných komiků nebo ukrást z časopisů. Díky tomu byl jeho vzestup překvapivě rychlý, aniž by byl zpočátku zvlášť pozoruhodný. Byl úspěšný, než měl styl.
Jeho skutečná pověst se proslavila na Broadwayi, když byl v roce 1936 vyřazen z řad komiksových komiksů, aby si zahrál s Ethel Merman a Jimmy Durante ve filmu Colea Portera. „Červená, horká a modrá.“ (V duetu, který zpíval s Mermanem, představil Porterův standard „It’s De-lovely.“) Byl tím, čemu se říkalo drzost, a mohl lehce tančit na povrchu konvenční komedie, bez melodramatu nebo pátosu. „Zná ubohý vtip, když ho skryje,“ napsal kritik naděje na Broadwayi a vždycky ano.
Byl to konečný, jevištní překlad všech těch čistých ambicí. Naděje věděla, že smíchem s celou záležitostí rozesmívání lidí je mnoho smíchů. Hned na začátku si najal loutky, aby ho provokovali z křídel během jeho činu. „Copak nevíte, chlapci, že můžete být zatčen za otravování publika?“ Naděje by praskla. „Měli byste vědět!“ byla jejich odpověď. (Johnny Carson to vzal na sebe jako celek a věděl, jak se smát selhání jedné linky.)
Na jevišti byla Hope moudrým chlápkem a průkopníkem – “ nafoukaný, drzý a hrbolatý “bylo jeho vlastní shrnutí. Durante, Bert Lahr a později Jackie Gleason hráli na to, že jsou milí naivní svého druhu. Personae představené Grouchem a W. C. Fieldsem představovaly další formu vysídlení: Fieldy, podvodník z devatenáctého století ztracený v novém světě imigrantských energií, Groucho, rabínský diskutér bez shromáždění, které by ho poslouchalo. Naproti tomu naděje byla tím, čím by komici neměli být: jistý sám sebou, spokojený sám se sebou, muž ospravedlněný svou sebeuspokojením. Rozesmál se tím, že se vědomě vznášel nad svým materiálem, aniž by se toho příliš obával. Naděje byla zcela inteligentní město. (Byl to již americký hlas, přímo z „Babbitta“ Sinclaira Lewise.)
Marx Brothers byli satiričtí – byli proti válce a autoritě – ale nebyli nijak zvlášť aktuální. Naděje byla vždy „ve zprávách“ pěkně svěží. Zoglin prodává některé ze svých linií ze svého prvního filmového hitu, parodie „Kočka a Kanárské ostrovy“: Někdo se ptá, zda věří v reinkarnaci – „Víte, že mrtví lidé se vracejí.“ Naděje: „Myslíš jako republikáni?“ V tom mu předcházel Will Rogers, ale to byla pomalá moudrost venkovských chlapců. Naděje byla bulvární a velmi newyorská. Později se zmínil o svém „zdvořilém, šterlinkovém stylu“ na Broadwayi; Hollywood mu připadal jako pouhý „Hicksville.“
Byl také tím, čemu se v té době říkalo „zarytý honič na sukně“. Po časném a neúspěšném sňatku s estrády partner uzavřel časné a úspěšné manželství s malou zpěvačkou Dolores Reade. Bylo to úspěšné v tom smyslu, že se slepili a vychovávali děti – byla oddaně katolická – a že trvale stabilizovala jeho život. Po cestě však měl zjevně nekonečnou sérii sexuálních eskapád. Většina jeho úkolů byla u málo vzpomínaných královen krásy a sborových dívek, i když kamarádovi řekl, že měl sex s mosazným mandlíkem ve dveřích až po osmou avenue. Ačkoli to všechno bylo všeobecně známo, zdůrazňuje Zoglin, nikdo se toho nevšiml. Do toho šla nějaká práce. Hopeův agent Louis Shurr jednou brutálně řekl novému publicistovi Hope: „Naším životním posláním je udržovat všechny zprávy o kurvach a sání od Dolores.“