Poslední soud (Michelangelo)

Náboženské námitky Upravit

Poslední soud se stal kontroverzním, jakmile byl viděn, se spory mezi kritiky katolické protireformace a stoupenci genialita umělce a styl malby. Michelangelo byl obviněn z necitlivosti na náležité slušnosti, pokud jde o nahotu a další aspekty díla, a ze sledování uměleckého efektu při následování biblického popisu události.

Při předběžné návštěvě u Pavla III. před dokončením práce Vasari uvedl, že papežský mistr obřadů Biagio da Cesena říká: „Bylo to ostudné, že na tak posvátném místě měly být zobrazeny všechny ty nahé postavy, které se tak hanebně vystavovaly, a že to nebyla práce pro papežskou kapli, ale spíše pro veřejné lázně a taverny. “Michelangelo okamžitě zapracoval Ceseninu tvář z paměti do scény jako Minos, soudce podsvětí (pravý dolní roh obrazu) s oslí uši (tj. naznačující bláznovství), zatímco jeho nahotu zakrývá stočený had. Říká se, že když si Cesena stěžoval na papeže, papež žertoval, že se jeho jurisdikce nerozšiřuje do pekla, takže portrét bude muset zůstat. Sám papež Pavel III. Byl některými napaden za uvedení díla do provozu a za jeho ochranu a dostal se pod tlak, aby změnil, ne-li úplně, odstranil Poslední soud, který pokračoval pod jeho nástupci.

Proti směšování postav z pohanské mytologie do zobrazení křesťanského učiva bylo namítáno. Stejně jako postavy Charona a Minose a bezkřídlých andělů bylo vzneseno námitky proti velmi klasickému Kristu. Kristus bez vousů ve skutečnosti z křesťanského umění nakonec zmizel teprve o čtyři století dříve, ale Michelangelova postava byla nepochybně apollonská.

Další námitky týkající se nedodržování písemných odkazů. Andělé troubící na trubky jsou v jedna skupina, zatímco v knize Zjevení jsou posíláni do „čtyřech koutů země“. Kristus na rozdíl od Písma nesedí na trůnu. Taková závěsy, jak je namaloval Michelangelo, se často zobrazují jako rozfoukané větrem, ale bylo to tvrdil, že v Soudný den přestane být veškeré počasí. Vzkříšení jsou ve smíšeném stavu, některé kostry, ale většina se objevuje s neporušeným masem. Všechny tyto námitky byly nakonec shromážděny v knize, kterou publikoval časopis Due Dialogi těsně po Michelangelově smrti v r. 1564, dominikánský teolog Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), který se stal jedním z několika teologů policejních umění během Tridentského koncilu a po něm. Stejně jako teologické námitky, Gilio namítal proti uměleckým zařízením, jako je zkrácení, které zmátly nebo rozptýlily netrénované diváky. Kopie Marcella Venustiho doplnila holubici Ducha Svatého nad Kristem, snad jako odpověď na Giliovu stížnost, že Michelangelo měl ukázat celou Trojici.

Dvě desetiletí po dokončení fresky, závěrečné zasedání Tridentského koncilu v roce 1563 nakonec přijal formu slov, která odrážela protireformační postoje k umění, které v církvi po několik desetiletí sílilo. Dekret koncilu (vypracovaný na poslední chvíli a obecně velmi krátký a nevysvětlitelné) zní částečně:

Každá pověra musí být odstraněna, … je třeba se vyhnout veškeré lascivitě; takovým způsobem, že postavy nebudou malovány ani zdobeny krásou vzrušující k chtíči, … nebude vidět nic, co by bylo neuspořádané, nebo co by bylo nevhodně nebo zmateně uspořádané, nic, co by bylo profánní, nic, co by bylo neslušné, když vidíme, že svatost se stává dům Boží. A aby tyto věci mohly být věrněji dodržovány, svatá synoda nařizuje, že nikomu není dovoleno umisťovat nebo dávat umisťovat jakýkoli neobvyklý obraz na jakémkoli místě nebo v kostele, bez ohledu na to, s výjimkou toho obrazu, který byl schválen biskupa.

Bylo výslovně uvedeno, že: „Obrázky v apoštolské kapli by měly být zakryty a obrázky v jiných církvích by měly být zničeny, pokud se zobrazí cokoli, co je obscénní nebo zjevně falešné “.

Obrany Vasariho a dalších malby evidentně měly nějaký dopad na duchovní myšlení.V roce 1573, kdy byl před benátskou inkvizicí svolán Paolo Veronese, aby ospravedlnil své zahrnutí „buvolů, opilých Němců, trpaslíků a dalších podobných absurdit“ do obrazu, který se tehdy nazýval obrazem Poslední večeře (později přejmenovaný na Svátek v domě). z Levi) se pokusil Michelangela zapojit do srovnatelného porušení slušnosti, ale inkvizitoři jej okamžitě odmítli, protože přepis zaznamenává:
Q. Zdá se vám vhodné, když v Poslední večeři našeho Pána zastupujete buffony, opilé Němce, trpaslíky a další podobné absurdity?
A. Určitě ne.
Otázka. Tak proč jsi to udělal?
A. Udělal jsem to za předpokladu, že tito lidé byli mimo místnost, ve které se konala večeře.
Q. Nevíte, že v Německu a dalších zemích zamořených herezí je zvykem prostřednictvím obrazů plných absurdit urážet a obracet se k posměchu věcí svaté katolické církve, aby učili falešné nauky nevědomým lidem, kteří nemáte zdravý rozum?
A. Souhlasím, že je to špatné, ale opakuji, co jsem řekl, že je mojí povinností následovat příklady, které mi dali moji páni.
Otázka. Co tedy vaši páni namalovali? Možná věci tohoto druhu?
A. V Římě, v papežově kapli, zastupoval Michelangelo Nášho Pána, Jeho Matku, Svatého Jana, Svatého Petra a nebeský dvůr; a všechny tyto osobnosti zastupoval nahý, včetně Panny Marie, a v různých postojích, které nebyly inspirovány tím nejhlubším náboženským cítením.
Otázka: Nechápete, že při představování posledního soudu, ve kterém je chybou předpokládat, že se nosí oblečení, nebyl žádný důvod k malování? tam, kde to není inspirováno Duchem svatým? Nejsou tu ani buvoli, psi, zbraně ani jiné absurdity. …

Revize obrazuUpravit

Některé kroky ke splnění kritiky a uzákonit rozhodnutí rady se stalo nevyhnutelným a genitálie na fresce byly malovány draperií od manýristického malíře Daniele da Volterry, pravděpodobně většinou poté, co Michelangelo zemřel v roce 1564. Daniele byl „upřímným a horlivým obdivovatelem Michelangela“, který omezil jeho změny na minimum a h reklama, která má být objednána, aby se vrátila a přidala další, a pro své potíže dostal přezdívku „Il Braghettone“, což znamená „výrobce kalhotek“. Také vytesal a zcela překreslil větší část svaté Kateřiny a celou postavu svatého Blaise za ní. Stalo se tak proto, že se Blaise v původní verzi zjevil, že se dívá na Catherine nahou zezadu, a protože některým pozorovatelům poloha jejich těl naznačovala pohlavní styk. Přebarvená verze ukazuje, že Blaise odvrací pohled od svaté Kateřiny, vzhůru ke Kristu. / p>

Jeho práce, začínající v horních částech zdi, byly přerušeny, když v prosinci 1565 zemřel papež Pius IV. a kaple musela být zbavena lešení pro pohřeb a konkláve, aby zvolila dalšího papeže. El Greco učinil užitečnou nabídku na vymalování celé zdi freskou, která byla „skromná a slušná a neméně dobře vymalovaná než ta druhá“. Další kampaně přetřením, často „méně diskrétní nebo s úctou“, následovaly v pozdějších vládách a „ hrozba úplného zničení … se znovu objevila v pontifikátech Pia V., Řehoře XIII. a pravděpodobně znovu Klementa VIII. “Podle Anthonyho Blunta„ v roce 1936 platily pověsti, že Pius XI měl v úmyslu pokračovat v práci “. Celkem téměř 40 postav bylo přidáno drapérie, kromě těch dvou vymalovaných. Tyto doplňky byly v „suché“ fresce, což usnadnilo jejich odstranění při poslední restaurování (1990–1994), kdy bylo odstraněno asi 15, z těch, které byly přidány po roce 1600. Bylo rozhodnuto ponechat změny ze 16. století.

V relativně rané době, pravděpodobně v 16. století, se po celé šířce dna fresky ztratil asi 18 palcový pás, protože došlo k úpravě oltáře a jeho podkladu.

Umělecká kritikaEdit

ContemporaryEdit

Stejně jako kritika z morálních a náboženských důvodů existovala od samého začátku i značná kritika založená na čistě estetických úvahách, kterou vůbec neviděli v počátečních reakcích na strop Sixtinské kaple Michelangela. Dvěma klíčovými postavami první vlny kritiky byli Pietro Aretino a jeho přítel Lodovico Dolce, plodný benátský humanista. Aretino vynaložil značné úsilí, aby se přiblížil tak blízko Michelangelovi jako Tizianovi , ale vždy byl odmítnut; “v roce 1545 jeho trpělivost ustoupil a napsal Michelangelovi ten dopis o posledním soudu, který je nyní známý jako příklad neúprimné obezřetnosti “, dopis napsaný s ohledem na publikaci. Aretino ve skutečnosti neviděl hotový obraz a založil svou kritiku na jednom z tisků, které byly rychle uvedeny na trh. „Úmyslem je představit prostý lid“ v tomto novém širším publiku.Zdá se však, že přinejmenším veřejnost kupující tisk upřednostňovala necenzurovanou verzi obrazů, protože většina tisků to ukázala až do 17. století.

Vasari na tuto a další kritiku reagoval v 1. vydání jeho Život Michelangela v roce 1550. Dolce navázal v roce 1557 na publikovaný dialog L „Aretino, téměř jistě na spolupráci se svým přítelem. Mnoho argumentů teologických kritiků se opakuje, ale nyní spíše ve jménu slušnosti než náboženství, zdůrazňující, že díky zvláštnímu a velmi prominentnímu umístění fresky bylo množství nahoty nepřijatelné; vhodný argument pro Aretino, jehož některé projekty byly upřímně pornografické, ale určené pro soukromé publikum. Dolce si také stěžuje, že Michelangelovy ženské postavy jsou je těžké odlišit od mužů a jeho postavy ukazují „anatomický exhibicionismus“, mnoho kritik zaznělo.

V těchto bodech trvá dlouhodobé rétorické srovnání Michelangela a Raphy el, na kterém se podíleli i příznivci jako Vasari. Raphael je považován za příklad veškeré milosti a slušnosti, které chybí u Michelangela, jehož vynikající kvalitu nazval Vasari jeho terribiltà, úžasná, vznešená nebo (doslovný význam) kvalita vyvolávající teror. Vasari přišel částečně sdílet tento názor v době rozšířeného 2. vydání jeho Životů, publikovaného v roce 1568, ačkoli výslovně bránil fresku v několika bodech, které útočníci vznesli (aniž by je zmínil), jako je dekórum fresky a „úžasná rozmanitost postav“ a tvrdil, že to bylo „přímo inspirováno Bohem“ a je zásluhou papeže a jeho „budoucí pověsti“.

ModernEdit

V mnoha ohledech je moderní historici umění diskutují o stejných aspektech díla jako autoři 16. století: obecné seskupení postav a vykreslení prostoru a pohybu, výrazné zobrazení anatomie, nahota a použití barev a někdy teologické důsledky fresky. Bernadine Barnes však zdůrazňuje, že žádný kritik 16. století ani v nejmenším neodráží názor Anthonyho Blunta, že: „Tato freska je dílem člověka otřeseného ze své bezpečné pozice, který už není ve světě v pohodě a není schopen postavte se tomu přímo. Michelangelo se nyní nezabývá přímo viditelnou krásou fyzického světa “. V té době, pokračuje Barnes, „bylo to odsouzeno jako dílo arogantního muže a bylo to ospravedlněno jako dílo, díky němuž byly nebeské postavy krásnější než přirozené“. Mnoho dalších moderních kritiků se staví podobně jako Blunt, jako například on zdůrazňoval Michelangelovu tendenci od materiálu a k věcem ducha v jeho posledních desetiletích.

V teologii, Druhý příchod Krista skončil prostor a čas. Navzdory tomu je často komentována „Michelangelova zvědavá reprezentace prostoru“, kde „postavy obývají jednotlivé prostory, které nelze konzistentně kombinovat“.

Zcela mimo otázku slušnosti, často se diskutovalo o vykreslení anatomie. Kenneth Clark napsal v nahé postavě „energii“:

Otočení do hloubky, boj o útěk z obrazové roviny sem a teď, který vždy odlišoval Michelangela od Řeků, se stal dominujícím rytmem jeho pozdějších děl. Tato kolosální noční můra, Poslední soud, je tvořena takovými boji. Je to nejsilnější akumulace ve všech druzích těl v násilném pohybu „

O Kristově postavě Clark říká: „Michelangelo se nepokusil odolat tomu podivnému nátlaku, který ho přiměl zahušťovat trup, dokud není téměř čtvercový.“

S.J. Freedberg poznamenal, že „Rozsáhlý repertoár anatomií, který Michelangelo vymyslel pro Poslední soud, se zdá být často určen více požadavky umění než přesvědčivými potřebami smyslu,… neměl nás jen bavit, ale přemoci nás svými účinky „Čísla také často předpokládají postoje, jejichž hlavní smysl je ozdobou.“ Poznamenává, že dvě fresky v Cappella Paolina, poslední Michelangelovy obrazy, které začaly v listopadu 1542 téměř bezprostředně po posledním soudu, ukazují od začátku zásadní změnu stylu, od půvabu a estetického účinku až po výhradní zájem o ilustraci příběh bez ohledu na krásu.