OpisEdit
Trzeci maja 1808 roku rozgrywa się we wczesnych godzinach porannych po powstaniu i skupia się na dwóch masach mężczyzn: jedna a sztywno zorganizowany pluton egzekucyjny, drugi to zdezorganizowana grupa jeńców trzymanych na muszce. Egzekutorzy i ofiary stają naprzeciw siebie gwałtownie na wąskiej przestrzeni; według Kennetha Clarka, „dzięki geniuszowi, zaciekle powtarzający się postawy żołnierzy” i stalowa linia ich karabinów przeciwstawia krusząc się nieregularności celu. ”Kwadratowa latarnia znajdująca się na ziemi między dwiema grupami rzuca dramatyczne światło na scenie. Najjaśniejsze światło pada na skulone ofiary po lewej stronie, wśród których jest modlący się mnich lub zakonnik. Po prawej stronie i na środku płótna inne skazane postacie stoją w kolejce Centralną postacią jest wspaniale oświetlony mężczyzna klęczący pośród zakrwawionych zwłok już straconych, z szeroko rozłożonymi ramionami w apelie lub buncie. Jego żółto-białe ubranie powtarza kolory latarni. Jego zwykła biała koszula i spalona słońcem pokazuje twarz, że jest prostym robotnikiem.
Po prawej stronie stoi pluton egzekucyjny, pochłonięty cieniem i pomalowany jako monolityczna jednostka. Prawie od tyłu ich bagnety i nakrycia głowy czako tworzą nieustępliwa i niezmienna kolumna. Większość twarzy postaci nie jest widoczna, ale twarz mężczyzny na prawo od głównej ofiary, zerkając ze strachem w stronę żołnierzy, działa jak repussoir z tyłu środkowej grupy. Nie odwracając uwagi od intensywności pierwszoplanowego dramatu, w nocnej odległości wyłania się pejzaż miejski z wieżą, w tym prawdopodobnie koszary używane przez Francuzów. W tle między wzgórzem a shakos jest tłum z pochodniami: być może gapie, być może więcej żołnierzy lub ofiar.
Uważa się, że drugi i trzeci maja 1808 roku miały być częścią większej serii . Pisemne komentarze i poszlaki sugerują, że Goya namalował cztery duże płótna upamiętniające bunt z maja 1808 r. W swoich wspomnieniach z Akademii Królewskiej w 1867 r. José Caveda napisał o czterech obrazach Goi z 2 maja i Cristóbal Ferriz – artyście i kolekcjoner Goi – wspomniał o dwóch innych obrazach na ten temat: o buncie w pałacu królewskim i obronie koszar artyleryjskich. Współczesne grafiki są precedensami dla takiej serii. Zniknięcie dwóch obrazów może oznaczać oficjalne niezadowolenie z przedstawienia ludowego powstania.
The Disasters of WarEdit
Goya „s No se puede mirar (Nie można na to spojrzeć) w The Disasters of War (Los desastres de la guerra), ok. 1810–1812. To bardzo podobna kompozycja – chociaż Goya był bardziej wolny w wyrazie w grafikach niż na obrazach, w których bardziej dostosował się do tradycyjnych konwencji.
Cykl akwaforty Goyi The Disasters of War (Los desastres de la guerra ) ukończono dopiero w 1820 r., chociaż większość druków wykonano w latach 1810–1814. Album z próbkami, które Goya przekazał znajomemu, znajdującemu się obecnie w British Museum, dostarcza wielu wskazówek co do kolejności, w jakiej powstawały zarówno wstępne rysunki, jak i same druki. Grupy zidentyfikowane jako najwcześniejsze wydają się wyraźnie poprzedzać zamówienie na te dwa obrazy i zawierają dwa odbitki z ewidentnie powiązanymi kompozycjami (ilustrowane), jak również widziałem to, co prawdopodobnie jest świadkiem podczas podróży Goi do Saragossy. Żaden se puede mirar (nie można na to patrzeć) jest wyraźnie powiązany kompozycyjnie i tematycznie; centralna postać kobiety ma wyciągnięte ramiona, ale skierowane w dół, podczas gdy inna postać ma ręce złożone do modlitwy, a kilka innych osłania lub ukrywa twarze. Tym razem żołnierze nie są widoczni nawet z tyłu, widać tylko bagnety ich dział.
Y no hay remedio (I nic na to nie poradzę) to kolejny z wczesnych odcisków, z nieco późniejszej grupy najwyraźniej wyprodukowany w szczytowym okresie wojny, kiedy materiały były nieosiągalne, więc Goya musiał zniszczyć płytę wcześniejszego odbitki krajobrazowej, aby wykonać ten i inny kawałek z serii Disasters. Przedstawia pluton egzekucyjny noszący czako na odwrocie okrągły, tym razem cofnięty w widoku z przodu, a nie z tyłu.
Ikonografia i wynalazekEdit
Eugène Delacroix, Liberty Leading the People, 1830. Późniejszy przykład sztuki rewolucyjnej, która zachowuje wyidealizowany i heroiczny styl malarstwa historycznego, z którym Goya dramatycznie zerwał.
Początkowo obraz spotkał się z mieszanymi reakcjami krytyków sztuki i historyków. Wcześniej artyści przedstawiali wojnę w wysokim stylu malarstwa historycznego, a niebohaterski opis Goi był w tamtych czasach niezwykły.Według niektórych wczesnych krytycznych opinii obraz był wadliwy technicznie: perspektywa jest płaska lub ofiary i kaci stoją zbyt blisko siebie, aby było realistyczne. Chociaż te spostrzeżenia mogą być ściśle poprawne, pisarz Richard Schickel twierdzi, że Goya nie dążył do akademickiego przyzwoitości, ale raczej do wzmocnienia ogólnego wpływu utworu.
Trzeci maja odwołuje się do wielu wcześniejszych prac sztuka, ale jej siła wynika raczej z jej dosadności niż z trzymania się tradycyjnych formuł kompozycyjnych. Obrazowa sztuczność ustępuje miejsca epickiemu przedstawieniu nielakierowanej brutalności. Nawet współcześni malarze romantyczni – których również intrygowały tematy niesprawiedliwości, wojny i śmierci – komponowali swoje obrazy z większą dbałością o konwencje piękna, co widać w Tratwie meduzy Théodorea Géricaulta (1818–1819) i Obraz Eugène Delacroix „Liberty Leading the People” z 1830 roku.
Fragment prawej ręki ofiary, który przedstawia piętno – rana, jaką odniósł Chrystus, gdy przybity do krzyża
Obraz jest strukturalnie i tematycznie powiązany z tradycjami męczeństwa w sztuce chrześcijańskiej, czego przykładem jest dramatyczne użycie światłocienia, a odwołanie do życia zestawione z nieuchronnością nieuchronnej egzekucji, jednak malarstwo Goi odchodzi od tej tradycji. Dzieła przedstawiające przemoc, takie jak Jusepe de Ribera, charakteryzują się pomysłową techniką i harmonijną kompozycją, która zapowiada „koronę męczeństwa” dla ofiary.
Trzeciego maja mężczyzna z podniesionymi rękami centralny punkt kompozycji był często porównywany do ukrzyżowanego Chrystusa, a podobną pozę można czasami zobaczyć w przedstawieniach nocnej agonii Chrystusa w ogrodzie Getsemani. Figura Goi nosi znamiona przypominające stygmaty na prawej dłoni, natomiast latarnia pośrodku płótna nawiązuje do tradycyjnego atrybutu żołnierzy rzymskich, którzy aresztowali Chrystusa w ogrodzie. Nie tylko udaje, że jest ukrzyżowany, ale nosi żółte i białe kolory: heraldyczne barwy papiestwa.
Giovanni Battista Tiepolo „św. Bartłomiej z 1722 r. to tradycyjna scena męczeństwa ze świętym błagającym Boga. Goya czerpał inspirację z ikonografii takich brutalnych scen.
Latarnia jako źródło światła w sztuce była szeroko wykorzystywana przez artystów barokowych, a doskonalona przez Caravaggia. Tradycyjnie jako metafory obecności Boga używano dramatycznego źródła światła i wynikającego z niego światłocienia. Oświecenie pochodnią lub blaskiem świec nabrało religijnych konotacji; ale w 3 maja latarnia nie okazuje takiego cudu, raczej daje światło tylko po to, aby pluton egzekucyjny mógł dokończyć swoją ponurą robotę, i zapewnia mocne oświetlenie, aby widz mógł być świadkiem bezmyślnej przemocy. Tradycyjna rola światło w sztuce jako kanał dla duchowości zostało obalone.
VI ctim, jak przedstawia Goi, jest tak samo anonimowy, jak jego zabójcy. Jego błaganie skierowane jest nie do Boga w sposób tradycyjny, ale do nieuwagi i bezosobowego plutonu egzekucyjnego. Nie przyznaje się mu heroizmu indywidualności, ale jest jedynie częścią kontinuum ofiar. Pod nim leży zakrwawione i oszpecone zwłoki; za nim i wokół niego są inni, których wkrótce spotka ten sam los. Tutaj, według biografa Freda Lichta, po raz pierwszy szlachta w indywidualnym męczeństwie zostaje zastąpiona daremnością i nieistotnością, wiktymizacją masowych mordów i anonimowością jako cechą charakterystyczną współczesnych warunków.
Sposób malarstwo pokazuje, że upływ czasu nie ma precedensu także w sztuce zachodniej. Śmierć nienagannej ofiary była zazwyczaj przedstawiana jako rozstrzygający epizod, przepojony cnotą heroizmu. Trzeci maja nie oferuje takiego oczyszczającego przesłania. Zamiast tego odbywa się ciągła procesja skazańców w mechanicznej formalizacji morderstwa. Nieunikniony rezultat jest widoczny w zwłokach mężczyzny, leżących na ziemi w lewej dolnej części pracy. Nie ma już miejsca na wzniosłość; jego głowa i ciało zostały oszpecone w stopniu uniemożliwiającym zmartwychwstanie. Ofiara jest przedstawiana bez wszelkiej estetycznej lub duchowej łaski. W pozostałej części obrazu poziom oczu widza znajduje się głównie wzdłuż centralnej osi poziomej; tylko tutaj zmieniono perspektywiczny punkt widzenia, tak że widz patrzy z góry na okaleczone ciało.
Wreszcie, artysta nie próbuje złagodzić brutalności tematu poprzez umiejętności techniczne. Metoda i przedmiot są niepodzielne. Procedura Goyi jest zdeterminowana w mniejszym stopniu przez mandaty tradycyjnej wirtuozerii, niż przez jego wewnętrznie chorobliwy temat. Prac pędzla nie można opisać jako przyjemny, a kolory są ograniczone do tonów ziemi i czerni, przerywanych jasnymi błyskami bieli i czerwonej krwi ofiar.Jakość samego pigmentu zapowiada późniejsze prace Goi: granulowany roztwór dający matowe, piaszczyste wykończenie. Niewielu by podziwiało tę pracę za malarskie rozkwity, taka jest jej przerażająca siła i brak teatralności.