Dokładnie tak jest w przypadku Święta wiosny. Igor Strawiński napisał Święto wiosny w 1913 roku. muzyki stulecia, podobnie jak Eroica Beethovena zmieniła muzykę sto lat wcześniej.
Dzięki temu Strawiński wszedł daleko w sferę nieświadomości. Muzyka wydawała się zaprojektowana bez wyraźnego porządku, ale napędzana czystym przeczuciem.
Rosyjskie wpływy
Po kolei Stulecia z Petersburga, wszystko co modne wydawało się pochodzić z dowolnego miejsca poza Rosją. Architektura, muzyka, a nawet język, którym mówili „najlepsi” ludzie to francuski.
Ale artyści wszelkiego rodzaju w Rosji zbuntowali się przeciwko tej zależności od idei europejskich. Chcieli ustalić narodową, rosyjską tożsamość. Wśród nich potężnym motorem był nauczyciel Strawińskiego Rimsky-Korsakov.
Rimsky był członkiem tak zwanej „Mighty Handful”, grupy żądnych przygód, oryginalnych młodych kompozytorów, którzy zaczęli pisać muzykę, która brzmiało prawdziwie rosyjsko. Inspirowały ich stare mity i eposy oraz baśnie. I wszyscy używali ludowych pieśni i pieśni, aby nadać swojej muzyce bardzo specyficzny rosyjski smak.
Kompozytorzy tacy jak Rimsky-Korsakov stworzyli bujnie zaaranżowaną muzykę, która posłużyła jako ścieżka dźwiękowa do wystawnych oper i baletów w teatrze cesarskim. Ale teatr cesarski może ugrzęznąć w biurokracji i faworyzowaniu, dławiąc najbardziej kreatywnych i ambitnych artystów tamtych czasów.
Diagilew i Paryż
Wśród tych artystów był Serge Diaghilev, producent i producent esteta z wielką energią i wizją. Wierzył w artystyczną przyszłość wszystkich rzeczy autentycznie rosyjskich. W obliczu kontrowersji z teatrem cesarskim Diagileow wyjechał za granicę.
Diagileow wiedział, że paryska publiczność jest zafascynowana kulturą rosyjską, co sprawiło, że Paryż stał się idealnym miejscem dla jego rewolucyjnych Baletów Rosyjskich.
Diagileow stworzył nowy zespół baletowy, który powstał na bazie paryskich fantazji dawnej Rosji. Występując w egzotycznym, erotycznym i okultystycznym balecie, Ballets Russes zadziwił świat w swoim pierwszym sezonie.
W drugim sezonie zespołu Diagilew obiecał nowy śmiały balet, ale kryzys groził, gdy dwóm rosyjskim kompozytorom nie udało się uzyskać zadowalającej partytury.
Zdesperowany Diagilew zwrócił się do młodego, niewypróbowanego Igora Strawińskiego, aby napisał muzykę, którą znamy teraz jako The Firebird, której premiera odbyła się w Paryżu w 1910 roku. Oparta na słowiańskim micie o istocie podobnej do feniksa, która pomaga Prince triumph over evil, The Firebird był wielkim sukcesem.
Russian Village Music
Strawiński chciał przywrócić muzykę do początków tańca. Często spędzał lato w Ustilug, gdzie miał styczność ze starą rosyjską kulturą, która kwitła w wioskach otaczających wiejski dom jego rodziny.
W wioskach ludzie świętowali czasy sadzenia i zbiorów oraz tajemnice bogów i losu. Naturalnie, wieśniacy świętowali przy muzyce, stworzonej za pomocą tego, co mieli – naturalnych, niewprawnych głosów, rąk i nóg oraz instrumentów, które sami często budowali. Rezultatem była dzika, entuzjastyczna mieszanka śpiewu i hałas.
Ten rodzaj muzykowania wywarł ogromne wrażenie na młodym Strawińskim. Chciał wykorzystać wyrafinowaną orkiestrę symfoniczną, aby przywołać dziką moc muzyki wiejskiej – jej brzmienia i sposobu, w jaki musi czuli, że ludzie to robią.
Święto wiosny
W 1913 roku Paryż uwielbiał Balety Rosyjskie, z jego wystawnymi produkcjami, których choreografią był gwiazdor tancerz Wasław Niżyński. zaprojektowany przez Nicholasa Roericha, a genialne partytury w Został napisany przez obecnego kompozytora Igora Strawińskiego.
Potem nastąpił najsłynniejszy skandal w historii związany z premierą: premiera Święta wiosny. Kiedy publiczność przybyła na otwarcie, oczekiwania były wysokie.
Théàtre des Champs Élysées właśnie się otworzyła, a publiczność przyszła zobaczyć i być widzianą. Strawiński był zdenerwowany, ponieważ wiedział, że awangardy są w Paryżu ryzykowne.
Dziesiątki lat wcześniej opera Wagnera Tannhäuser została wygwizdana ze sceny w Operze. Ale niebezpieczeństwo było ekscytującą częścią. Strawiński odniósł tu w przeszłości wielki sukces z The Firebird i Petrushką.
Kiedy podniosła się kurtyna i zabrzmiały nuty otwierające, w audytorium doszło do zamieszania. Początkowe solo na fagocie było ustawione tak wysoko, że publiczność nie wiedziała, jaki instrument słyszy.
Gdy światła zapaliły się na pierwszym obrazie tancerzy, ludzie zaczęli wrzeszczeć i rozpoczął się coraz bardziej szalony mecz okrzyków. Trudno było usłyszeć muzykę.
Gdy usłyszał narastający ryk publiczności, Strawiński spanikował i pobiegł za kulisy, aby interweniować. Zanim dotarł do skrzydeł, wszystko było w kompletnym chaosie.
Ale występ trwał dalej. Diagilew mógł się spodziewać, że podczas występu będzie jakieś zamieszanie. Bez wiedzy Strawińskiego i Niżyńskiego, poinstruował dyrygenta, Pierrea Monteux, aby kontynuował bez względu na to, co się stanie.
Strawiński wziął orkiestrę, która kojarzyła się z wyższym społeczeństwem i kulturą, i wyniósł ją na ten cielesny, zwierzęcy, ziemski poziom. Publiczność robiła tyle hałasu, że tancerze nie słyszeli muzyki i byli zsynchronizowani.
Więc Niżyński wdrapał się na krzesło i wychylił tak daleko, że Strawiński musiał go chwycić za płaszcze, żeby nie przewrócił się.
Wśród ogromnego hałasu orkiestry i tłumu oraz łomotania nóg tancerzy, Niżyński wykrzykiwał numery: 19, 20, 21, 22!
Wstecz do Russian Folk Roots
Co napisał Strawiński, że było tak potężne? Chciał odtworzyć starożytne czasy, czasy ogromnego, nietkniętego krajobrazu, w którym kilka plemion zbierało się raz w roku, aby świętować swój związek z ziemią.
Jeśli chodzi o materiał źródłowy, Strawiński sięgnął po książkę, która zawierała wszelkiego rodzaju pieśni ludowe wywodzące się z tych pogańskich rytuałów. Strawiński znał tę muzykę dobrze z wakacji w Ustilug.
Ale musiał się dowiedzieć, jakie instrumenty mogą odtwarzać te ludowe dźwięki. Orkiestra składa się z nowoczesnych instrumentów o dużym wyrafinowaniu. Instrumenty te nie mają żadnego związku z instrumentami, które ludzie robią własnymi rękami.
Rozwiązanie Strawińskiego polegało na pisaniu na instrumenty współczesnej orkiestry w dziwaczny sposób. Zepchnął ich na skrajne wysokości i głębokości ich zasięgu. Położył je w niewygodnych pozycjach, co spowodowało, że ta napięta, dziwna cecha, której szukał. Naśladował autentyczne wiejskie brzmienie, dodając grace nuty do wersów, które sugerowały przerwy wokalne niewyszkolonych śpiewaków.
Wiejskie tańce składały się z zespołów poruszających się według różnych schematów. W podobny sposób zespoły instrumentów grają w Rytuale. Naprzemienność tych zespołów, rozdzielanie się w celu formowania i reform, podtrzymuje podekscytowanie utworem.
Czasami zespoły zmieniają się, ale czasami grają dalej, aż utworzą ogromny zbiór dźwięków, w którym nikt nie jest skłonny zatrzymać się lub poddać nikomu innemu. Chodzi o przeciążenie sensoryczne, aż konflikt doprowadzi nas do całkowitego wypalenia.
To, co wyróżnia ten utwór spośród wszystkiego, co napisano wcześniej, to surowość i witalność elementów rytmicznych.
Święto wiosny może nie być dziś tak szokujące, jak podczas tej skandalicznej premiery w 1913 roku, ale ponad 90 lat później nadal ma to ostry, intensywny, prawie poza kontrolą uczucie, że sprawia, że jest tak radosny – i wyzwalający – jak muzyka może być.