Sąd Ostateczny (Michelangelo)

Religijne zastrzeżeniaEdit

Sąd Ostateczny stał się kontrowersyjny, gdy tylko się pojawił, z powodu sporów między krytykami katolickiej kontrreformacji a zwolennikami geniusz artysty i styl malarstwa. Michał Anioł został oskarżony o niewrażliwość na właściwe zachowanie, jeśli chodzi o nagość i inne aspekty pracy, a także o dążenie do artystycznego efektu w stosunku do biblijnego opisu wydarzenia.

Podczas wizyty zapoznawczej z Pawłem III, zanim praca została ukończona, Vasari relacjonuje, że Papieski Mistrz Ceremonii Biagio da Cesena powiedział, że: „To było najbardziej haniebne, że w tak świętym miejscu zostały przedstawione wszystkie nagie postacie, które tak haniebnie się obnażały, i że nie była to praca dla papieskiej kaplicy, ale raczej dla publicznych łaźni i tawern. ”Michał Anioł natychmiast przeniósł twarz Ceseny z pamięci na scenę jako Minos, sędzia podziemi (prawy dolny róg obrazu) z uszy osła (tj. wskazujące na głupotę), podczas gdy jego nagość zakrywa zwinięty wąż. Mówi się, że gdy Cesena skarżył się papieżowi, papież żartował, że jego jurysdykcja nie obejmuje piekła, więc portret musiałby pozostać. Sam papież Paweł III został zaatakowany przez niektórych za zlecenie i ochronę dzieła i znalazł się pod presją zmiany, jeśli nie całkowitego usunięcia wyroku Sądu Ostatecznego, który był kontynuowany za jego następców.

Sprzeciwiano się mieszaniu postaci z mitologii pogańskiej z przedstawieniami o tematyce chrześcijańskiej. Oprócz postaci Charona i Minosa oraz bezskrzydłych aniołów, sprzeciwiano się bardzo klasycyzowanemu Chrystusowi. Chrystusowie bez brody faktycznie zniknęli ze sztuki chrześcijańskiej dopiero jakieś cztery wieki wcześniej, ale postać Michała Anioła była bezbłędnie apollińska.

Dalsze zastrzeżenia związane z niezastosowaniem się do biblijnych odniesień. Wszyscy aniołowie grają w trąbki. jedna grupa, podczas gdy w Księdze Apokalipsy są wysyłani do „czterech krańców ziemi”. Chrystus nie siedzi na tronie, wbrew Pismu. Takie draperie, jak namalowane przez Michała Anioła, są często przedstawiane jako porwane wiatrem, ale tak było twierdził, że wszelka pogoda ustanie w Dniu Sądu. Zmartwychwstali są w stanie mieszanym, niektóre szkielety, ale większość wygląda z nienaruszonym ciałem. Wszystkie te zastrzeżenia zostały ostatecznie zebrane w książce, Due Dialogi opublikowanej tuż po śmierci Michała Anioła w 1564, przez dominikańskiego teologa Giovanniego Andrea Gilio (da Fabriano), który stał się jednym z kilku teologów zajmujących się sztuką policyjną podczas i po Soborze Trydenckim. Oprócz zarzutów teologicznych Gilio sprzeciwiał się artystycznym urządzeniom, takim jak skróty perspektywiczne, które intrygowały lub rozpraszały niewprawnych widzów. Kopia Marcello Venusti dodała gołębicę Ducha Świętego nad Chrystusem, być może w odpowiedzi na skargę Gilio, że Michał Anioł powinien był pokazać całą Trójcę.

Dwie dekady po ukończeniu fresku, ostatnia sesja Soboru Trydenckiego w 1563 r. ostatecznie uchwalił formę słów, która odzwierciedlała postawy kontrreformacyjne wobec sztuki, które rosły w Kościele od kilku dziesięcioleci. Dekret Soboru (sporządzony w ostatniej chwili i generalnie bardzo krótki i niewyjaśnione) czyta częściowo:

Należy usunąć wszelkie przesądy, … unikać wszelkiej lubieżności; w taki sposób, aby figury nie były malowane ani ozdabiane pięknem pobudzającym do pożądania, … nie widać niczego, co jest nieporządne, niewłaściwe lub zagmatwane, nic, co jest wulgarne, nic nieprzyzwoitego, widząc, że świętość jest dom Boży. I aby te rzeczy były bardziej wiernie przestrzegane, święty Synod postanawia, aby nikt nie mógł umieszczać ani powodować umieszczania żadnego niezwykłego obrazu w jakimkolwiek miejscu lub w kościele, niezależnie od tego, z jakiego wyjątku, chyba że ten obraz został zatwierdzony z przez biskupa.

Było wyraźne postanowienie, że: „Obrazy w Kaplicy Apostolskiej powinny być zakryte, a te w innych kościołach powinny zostać zniszczone, jeśli są eksponowane cokolwiek, co jest obsceniczne lub wyraźnie fałszywe ”.

Obrona obrazu przez Vasariego i innych najwyraźniej wywarła pewien wpływ na myślenie duchownych.W 1573 r., Kiedy Paolo Veronese został wezwany przed inkwizycję wenecką, aby uzasadnić włączenie „bufonów, pijanych Niemców, krasnoludów i innych podobnych absurdów” w tym, co wówczas nazywano obrazem Ostatniej Wieczerzy (później przemianowanym na Święto w domu) Lewiego), próbował wplątać Michała Anioła w porównywalne naruszenie przyzwoitości, ale inkwizytorzy szybko go odepchnęli, jak zapisano w transkrypcji:
Q. Czy wydaje się wam stosowne przedstawienie w Ostatniej Wieczerzy naszego Pana błaznów, pijanych Niemców, krasnoludów i innych podobnych absurdów?
A. Na pewno nie.
Q. Więc dlaczego to zrobiłeś?
A. Zrobiłem to zakładając, że ci ludzie są na zewnątrz pomieszczenia, w którym odbywa się Wieczerza.
Pyt. Czy nie wiecie, że w Niemczech i innych krajach dotkniętych herezją zwyczajowo, za pomocą obrazów pełnych absurdów, oczernia się i ośmiesza sprawy Świętego Kościoła Katolickiego, aby nauczać fałszywych doktryny ignorantów, którzy nie masz zdrowego rozsądku?
A. Zgadzam się, że to źle, ale powtarzam to, co powiedziałem, że moim obowiązkiem jest podążanie za przykładem podanym mi przez moich mistrzów.
P. Cóż, co namalowali twoi mistrzowie? Może takie rzeczy?
A. W Rzymie, w Papieskiej Kaplicy, Michał Anioł reprezentował naszego Pana, Jego Matkę, św. Jana, św. Piotra i dwór niebieski; i przedstawiał wszystkie te postacie nagie, w tym Maryję Pannę, w różnych nie natchnionych postawach. przez najgłębsze uczucia religijne.
P. Czy nie rozumiecie, że przedstawiając Sąd Ostateczny, w którym błędem jest przypuszczać, że noszone jest ubranie, nie ma żadnego powodu, aby malować? tam, gdzie nie jest inspirowany Duchem Świętym? Nie ma ani błaznów, psów, broni ani innych absurdów. …

Poprawki do obrazuEdytuj

Jakieś działania, aby sprostać krytyce i uchwalenie decyzji rady stało się nieuniknione, a genitalia na fresku zostały zamalowane draperią przez manierystycznego malarza Daniele da Volterrę, prawdopodobnie głównie po śmierci Michała Anioła w 1564 roku. Daniele był „szczerym i żarliwym wielbicielem Michała Anioła”, który ograniczył zmiany do minimum, a h reklamę kazano wrócić i dodać więcej, a za jego kłopoty dostał przydomek „Il Braghettone”, co oznacza „producent bryczesów”. Odciął także i całkowicie odmalował większą część Świętej Katarzyny i całą postać świętego Błażeja za nią. Stało się tak, ponieważ w oryginalnej wersji Blaise zdawał się patrzeć na nagie plecy Katarzyny, a także dlatego, że niektórym obserwatorom pozycja ich ciał sugerowała stosunek seksualny. Odmalowana wersja pokazuje Blaisea spoglądającego z dala od Świętej Katarzyny w górę ku Chrystusowi.

Jego praca, rozpoczynająca się w górnej części muru, została przerwana, gdy papież Pius IV zmarł w grudniu 1565 r. i kaplica musiała być wolna od rusztowań na pogrzeb i konklawe, aby wybrać następnego papieża. El Greco złożył pomocną propozycję przemalowania całej ściany freskiem, który był „skromny i przyzwoity oraz nie mniej dobrze pomalowany niż pozostałe”. Dalsze kampanie przemalowywania, często „mniej dyskretne lub pełne szacunku”, następowały później za panowania i ” groźba całkowitego zniszczenia … pojawiła się ponownie za pontyfikatów Piusa V, Grzegorza XIII i prawdopodobnie ponownie Klemensa VIII „. Według Anthonyego Blunta” w 1936 r. krążyły pogłoski, że Pius XI zamierza kontynuować dzieło „. W sumie prawie Oprócz dwóch przemalowanych, dodano draperie 40 figurek. Uzupełnienia te wykonano w „suchym” fresku, co ułatwiło ich usunięcie w najnowszej renowacji (1990–1994), kiedy usunięto około 15 z tych dodanych po 1600 r. Postanowiono pozostawić zmiany XVI-wieczne.

W stosunkowo wczesnym okresie, prawdopodobnie w XVI wieku, na całej szerokości dolnej części fresku utracono pas o szerokości około 18 cali, ponieważ ołtarz i jego oparcie zostały zmodyfikowane.

Krytyka artystycznaEdit

ContemporaryEdit

Oprócz krytyki z powodów moralnych i religijnych, od samego początku istniała znaczna krytyka oparta na względach czysto estetycznych, której prawie w ogóle nie widziano w początkowych reakcjach na sufit Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła. Dwie kluczowe postaci pierwszej fali krytyki to Pietro Aretino i jego przyjaciel Lodovico Dolce, płodny wenecki humanista. , ale zawsze został odrzucony ”w 1545 roku jego cierpliwość ustąpił i napisał do Michała Anioła ten list w sprawie Sądu Ostatecznego, który jest obecnie znany jako przykład nieszczerej pruderii ”, list napisany z myślą o publikacji. Aretino w rzeczywistości nie widział gotowego obrazu i oparł swoją krytykę na jednym z rycin, które zostały szybko wprowadzone na rynek. On „rzekomo reprezentuje prostego ludu” w tej nowej szerszej publiczności.Wydaje się jednak, że przynajmniej kupujący woleli nieocenzurowaną wersję obrazów, ponieważ większość odbitek dobrze to pokazywała w XVII wieku.

Vasari odpowiedział na tę i inne krytykę w pierwszym wydaniu jego Życie Michała Anioła w 1550 roku. Dolce kontynuował w 1557 roku opublikowanym dialogiem L „Aretino, prawie na pewno wspólnym wysiłkiem jego przyjaciela. Wiele argumentów krytyków teologów jest powtarzanych, ale teraz w imię przyzwoitości, a nie religii, podkreślając, że szczególna i bardzo widoczna lokalizacja fresku sprawiła, że ilość nagości była nie do przyjęcia; wygodny argument dla Aretino, którego niektóre z projektów były szczerze pornograficzne, ale przeznaczone dla odbiorców prywatnych. Dolce narzeka również, że postacie kobiece Michała Anioła są trudno odróżnić od mężczyzn, a jego postacie pokazują „anatomiczny ekshibicjonizm”, wiele razy odbijało się to od krytyki.

W tych punktach długotrwałe retoryczne porównanie Michała Anioła i Rafy el, w którym uczestniczyli nawet zwolennicy tacy jak Vasari. Raphael jest uważany za wzór całej gracji i przyzwoitości, której brakowało Michałowi Aniołowi, którego wybitna jakość została nazwana przez Vasari jego terribiltà, niesamowitą, wzniosłą lub (w dosłownym znaczeniu) wywołującą przerażenie cechą jego sztuki. Vasari doszedł do częściowego podzielenia tego poglądu do czasu rozszerzonej drugiej edycji jego Żywotów, opublikowanej w 1568 roku, choć wyraźnie bronił fresku w kilku kwestiach podniesionych przez napastników (nie wspominając o nich), takich jak wystrój fresku i „niesamowita różnorodność postaci” i zapewnił, że jest to „bezpośrednio zainspirowane przez Boga” i jest to zasługa Papieża i jego „przyszłej sławy”.

ModernEdit

Pod wieloma względami nowoczesny Historycy sztuki omawiają te same aspekty pracy, co pisarze XVI wieku: ogólne grupowanie postaci i przedstawianie przestrzeni i ruchu, charakterystyczne przedstawienie anatomii, nagość i użycie koloru, a czasem teologiczne implikacje fresku. Jednak Bernadine Barnes zwraca uwagę, że żaden z XVI-wiecznych krytyków nie powtarza w najmniejszym stopniu opinii Anthonyego Blunta, że: „Ten fresk jest dziełem człowieka wyrwanego ze swojej bezpiecznej pozycji, nieposiadającego już spokoju ze światem i niezdolnego do spójrz na to wprost. Michał Anioł nie zajmuje się teraz bezpośrednio widzialnym pięknem świata fizycznego ”. W tamtym czasie, kontynuuje Barnes, „był on krytykowany jako dzieło aroganckiego człowieka i usprawiedliwiony jako dzieło, które uczyniło niebiańskie postacie piękniejszymi niż naturalnymi”. Wielu innych współczesnych krytyków podchodzi do Blunta w podobny sposób, jak on, podkreślając tendencję Michała Anioła do oddalania się od materii i do spraw ducha w ostatnich dziesięcioleciach.

W teologii drugie przyjście Chrystusa zakończył przestrzeń i czas. Mimo to często komentuje się „ciekawą reprezentację przestrzeni Michała Anioła”, w której „bohaterowie zamieszkują poszczególne przestrzenie, których nie można łączyć w spójny sposób”.

Zupełnie poza kwestią przyzwoitości, renderowanie anatomii było często omawiane. Pisząc o „energii” w nagiej postaci, Kenneth Clark ma:

Skręt w głąb, walka o ucieczka od tu i teraz z płaszczyzny obrazu, która zawsze odróżniała Michała Anioła od Greków, stała się dominującym rytmem jego późniejszych dzieł. Z takich zmagań składa się ten kolosalny koszmar, Sąd Ostateczny. Jest to najbardziej przytłaczająca kumulacja we wszystkich sztukach ciał poruszających się gwałtownie „

O postaci Chrystusa Clark mówi: „Michał Anioł nie próbował oprzeć się temu dziwnemu przymusowi, który sprawił, że pogrubił tułów, aż stał się prawie kwadratowy.”

S.J. Freedberg skomentował, że „Rozległy repertuar anatomii, które Michał Anioł wymyślił na Sąd Ostateczny, wydaje się często być zdeterminowany bardziej wymogami sztuki niż nieodpartymi potrzebami znaczeniowymi (…), których celem jest nie tylko zabawienie, ale także obezwładnienie nas swoimi efektami . Często też postacie przyjmują postawy, których głównym sensem jest ornament ”. Zauważa, że dwa freski w Cappella Paolina, ostatnie obrazy Michała Anioła rozpoczęte w listopadzie 1542 r., Prawie natychmiast po Sądzie Ostatecznym, pokazują od początku zasadniczą zmianę stylu, z dala od wdzięku i efektu estetycznego na wyłączną troskę o zilustrowanie narracja, bez względu na piękno.