Kiedy byłem nastolatkiem, nienawidziłem Boba Hopea. Wszyscy to zrobiliśmy. Generalnie szalone na punkcie klasyków amerykańskiej komedii – Groucho i Chaplin, Keaton i W. C. Fields – kochające filmy dzieciaki w latach siedemdziesiątych mogły sobie pozwolić na pobożność w stosunku do pracowitych, robotniczych typów tej dyspensy. Abbott, Costello i Three Stooges mieli swój urok Dada – pracowali tak ciężko, że nie można było powstrzymać się od śmiechu. Henny Youngman, ze swoimi skrzypcami i uśmiechniętą, błyskawiczną grą, był chłodny na swój sposób brudnego wujka z bar micwy. (Philip Roth wszedł na płytę jako fan Youngmana). Jeśli miałeś szczęście zostać w domu z przeziębieniem i oglądać powtórki w porannej telewizji, mógłbyś obejrzeć seriale Lucille Ball i Jackie Gleason z lat pięćdziesiątych, które były naprawdę zabawne i miał też fajną muzykę.
Ale Hope była beznadziejnie. Był tam, rok po roku, na tych poświątecznych USO. specjały, z wrzeszczącymi gwiazdkami i żołnierzami bez koszul, wymachującymi kijem golfowym jak patykiem. Wydawał się ledwo zainteresowany swoimi dowcipami, które raczej recytował niż wykonywał, ich ustandaryzowanymi formami rytmicznymi… „Hej, wiesz, co to jest A? To B!”; „Tak, powiem ci: C przypomina mi D” —więcej jak monotonne mamrotanie jakiegoś starożytnego pisma niż coś zabawnego. Kanoniczny esej Jamesa Agee o niemych komikach wykorzystał Hope jako przykład wszystkiego, co poszło nie tak w komedii filmowej od czasu pojawienia się dźwięku.
Co gorsza, Hope wydawała się idealnym błaznem na dwór Nixona: pogardliwy dla publiczności a nawet jego roli. Reguła amerykańskiego życia jest taka, że ta sama twarz często pojawia się jako komiczne i tragiczne maski na dwóch osobach publicznych jednocześnie. Bez uśmiechu i odległy trener Dallas Cowboys Tom Landry i zawsze uśmiechnięty, ale równie zdystansowany Johnny Carson byli podobni do tego rodzaju w latach siedemdziesiątych, a więc na początku lat dziewięćdziesiątych byli szantażującymi bliźniakami rockera Kurta Cobaina i komika Mitcha. Hedberg – zarówno słodki, jak i autodestrukcyjny i martwy za młody. Hope i Nixon mieli taki rodzaj symetrii: nos skoczni; zakapturzone, rozbiegane, czujne oczy; rozrzucony cień o godzinie piątej (w latach trzydziestych Hope robiła z tego powodu reklamy żyletek); płaski, nowheresville amerykański akcent; przede wszystkim ciągłe okazywanie towarzyskości zwykłym facetom, niezdolnym do ukrywania chłodu i izolacji u ich podstaw.
Woody Allen był jedynym głosem, który opowiadał się za geniuszem Hope w tamtych latach; zrobił nawet hołd Nadziei w „Wszystko, co zawsze chciałeś wiedzieć o seksie”. Ale ktoś czuł, że Allen lubił Hope, ponieważ potrzebował czegoś z pracy Hope dla siebie – być może poczucia, że ta wielka agresja werbalna wyjdzie dobrze, być może pragnienie pobożności dla kogoś innego niż oczywiste.
Ameryka jest jednak krajem wiecznego sądu apelacyjnego, w którym orzeczenie, gdy już przejdzie przez system, musi przejść przez niego od nowa. Z komikiem lub humorystą, tygodnik pochwały zwykle przesadza sprawę, potem memoriał żartuje, a potem biografia stanowi ostatni, najlepszy dowód na jego znaczenie. Biografia Richarda Zoglina „Nadzieja” (Simon & Schuster) wykonuje tak skuteczną robotę, argumentując apelację, że nawet nienawidzący Nadziei przychodzi chętny, aby zobaczyć więcej swojej dobrej wczesnej pracy i bardziej współczuje siłom swojego życia i kraju, które sprawiły, że trudno go polubić koniec.
Bob Hope, jak się dowiadujemy, urodził się pod Londynem w 1903 roku, i pod jednym względem pozostał bardziej angielskim niż amerykańskim: najprawdziwszą rzeczą, jaką można powiedzieć o jego życiu wewnętrznym, jest to, że postanowił go nie mieć. Jego pijący ojciec był kamieniarzem – miernym rzemieślnikiem na wymierającym polu, który nie mogąc zarobić na życie w Londynie, wyemigrował do Cleveland tylko po to, by dalej tam ponieść klęskę. Matka Hope wychowywała siedmiu chłopców w ponurych, zubożałych warunkach. Zewnętrzne obrzeża Londynu, a następnie przemysłowego Cleveland, nie były miejscami stworzonymi po to, by wywołać promienny estety u jakiegokolwiek mężczyzny. Ponura determinacja, z jaką Hope prowadził swoją karierę, jest całkowicie zrozumiała, jeśli najpierw zrozumiesz ponury brak determinacji, z jaką jego ojciec dążył do własnej.
Niektórzy odnoszący sukcesy wykonawcy są stale obecni, a niektórzy po prostu nieustannie naciskają. Nadzieja była drugim typem. Śledząc jego postępy, prawie masz poczucie, że został komikiem nie dlatego, że lubił zabawiać ludzi, ale dlatego, że musiał coś robić, a to pokonało wszystkie inne oferowane prace. Potem odkrył, że ten sam dar trzeźwej wytrwałości, który pchnąłby cię w każdym innym biznesie, popchnąłby cię na scenę.W połowie lat dwudziestych wskoczył na to, co zostało z obwodu wodewilu, co, jak można się domyślić, przypominało dziś pisanie do Huffington Post: żeby to zrobić, zrobiłeś to. Wczesne uwagi sugerują, że Hope był komiksem skutecznym, a nie natchnionym – szybkim sprzedawcą tyle żartów, ile mógł pożyczyć od innych komików lub ukraść z czasopism. To sprawiło, że jego awans był zaskakująco szybki, ale początkowo nie był szczególnie zauważalny. Odniósł sukces, zanim zyskał styl.
Jego prawdziwa reputacja powstała na Broadwayu, kiedy w 1936 roku został wyrzucony z szeregu komiksów bójki, by zagrać z Ethel Merman i Jimmym Durante w filmie Cole Portera „Czerwony, gorący i niebieski”. (W duecie, który śpiewał z Mermanem, wprowadził standard Portera „It’s De-lovely”.) Był tym, co nazywano zuchwałym, i potrafił lekko tańczyć na powierzchni konwencjonalnej komedii, bez melodramatu i patosu. „Zna kiepski dowcip, kiedy go ukrywa” – napisał krytyk o Nadziei na Broadwayu i zawsze to robił.
To było ostateczne, sceniczne tłumaczenie całej tej czystej ambicji. Hope wiedziała, że można się śmiać, śmiejąc się z całej sprawy rozśmieszania ludzi. Na początku zatrudnił marionetek, aby go nękali ze skrzydeł podczas występu. „Czy nie wiecie, chłopcy, że można zostać aresztowanym za irytację publiczności?” Nadzieja pęknie. „Powinieneś wiedzieć!” – brzmiała ich odpowiedź. (Johnny Carson wziął ten sposób w całości, wiedząc, jak się śmiać z niepowodzenia jednego liniowca).
Na scenie Hope była mądrym gościem i przebojowcem… ” zarozumiały, zuchwały i zarozumiały ”- podsumował sam. Durante, Bert Lahr, a później Jackie Gleason udawali sympatycznych naiwnych. Postacie przedstawione przez Groucho i W. C. Fieldsów reprezentowały inną formę wysiedlenia: Fields, dziewiętnastowieczny oszust zagubiony w nowym świecie imigranckich energii, Groucho, rabiniczny spór bez zgromadzenia, który by go słuchał. Nadzieja natomiast była tym wszystkim, czym komicy nie powinni być: pewny siebie, zadowolony z siebie, człowiek usprawiedliwiony w swoim samozadowoleniu. Śmiał się, unosząc się świadomie nad materiałem, nie martwiąc się zbytnio. Hope była całkowicie inteligentnym miastem. (To był już amerykański głos, prosto z „Babbitt” Sinclaira Lewisa).
Bracia Marx byli satyrami – byli przeciwni wojnie i władzy – ale nie byli szczególnie aktualni. Nadzieja zawsze była „w wiadomościach” w przyjemny, przewiewny sposób. Zoglin sprzedaje niektóre kwestie ze swojego pierwszego przeboju filmowego, parodii horroru „Kot i kanarek”: Ktoś pyta, czy wierzy w reinkarnację – „Wiesz, że martwi ludzie wracają”. Nadzieja: „Masz na myśli republikanie?” Will Rogers wyprzedził go w tym, ale to była powolna mądrość wiejskiego chłopca. Nadzieja była czujna na tabloidy i bardzo nowojorska. Później odniósł się do swojego „eleganckiego, szterlingowego stylu” na Broadwayu; Dla niego Hollywood to po prostu „Hicksville”.
W tamtych czasach nazywano go także „zagorzałym poszukiwaczem spódnic”. Po wczesnym i nieudanym małżeństwie z partnerem wodewilu, zawarł wczesne i udane małżeństwo z młodszą piosenkarką Dolores Reade. Udało się to w tym sensie, że trzymali się razem i wychowywali dzieci – była gorącą katoliczką – i że trwale ustabilizowała jego życie. Jednak po drodze miał pozornie niekończącą się serię seksualnych eskapad. Większość jego zleceń dotyczyła mało pamiętanych królowych piękności i dziewczyn z chóru, chociaż powiedział przyjacielowi, że uprawiał seks z Mermanem o mosiężnych migdałach w drzwiach na całej ósmej Alei. Chociaż wszystko to było powszechnie znane, podkreśla Zoglin, nikt nie chciał tego zauważyć. Włożyła w to trochę pracy. Agent Hope, Louis Shurr, powiedział kiedyś brutalnie nowemu publicystowi Hope: „Naszą życiową misją jest trzymanie wszystkich wiadomości o pieprzeniu i ssaniu z dala od Dolores”.