Bel canto (Polski)

Jak powszechnie dziś rozumiane, termin bel canto odnosi się do włoskiego stylu wokalnego, który dominował w większości Europy w XVIII i na początku XIX wieku. Źródła z końca XIX i XX wieku „prowadziłyby nas do przekonania, że bel canto ograniczało się do piękna i równości tonu, frazowania legato i umiejętności wykonywania bardzo kwiecistych fragmentów, ale współczesne dokumenty opisują wielopłaszczyznowy sposób wykonania daleko poza tymi ograniczeniami ”. Głównymi cechami stylu bel canto były:

• śpiew prozodyczny (użycie akcentu i akcentu)
• dopasowanie rejestru i jakości tonalnej głosu do emocjonalnej treści wyrazy
• wysoce wyartykułowany sposób frazowania oparty na wstawianiu pauz gramatycznych i retorycznych
• wygłaszanie zróżnicowane przez kilka rodzajów legato i staccato
• liberalne zastosowanie więcej niż jednego rodzaju portamento
• messa di voce jako główne źródło wyrazu (Domenico Corri nazwał to „duszą muzyki” – The Singer ”s Preceptor, 1810, vol. 1, s. 14 )
• częste zmiany tempa poprzez rytmiczne rubato oraz przyspieszenie i spowolnienie całego czasu
• wprowadzenie szerokiej gamy łask i podziałów na arie i recytaty
• gest jako potężne narzędzie wzmacniające efekt przekazu wokalnego
• vibrato zarezerwowane głównie dla wzmocnienia ekspresji niektórych słów i gracji dłuższe nuty.

Harvard Dictionary of Music Willi Apela mówi, że bel canto oznacza „włoską technikę wokalną XVIII wieku, z naciskiem na piękno dźwięku i świetność wykonania, a nie dramatyczna ekspresja lub romantyczne emocje. Mimo powtarzających się reakcji na bel canto (lub jego nadużyć, takich jak ekspozycja dla niego samego; Gluck, Wagner) i częstej przesady w jego elemencie wirtuozowskim (koloratura), należy go uznać za technikę wysoce artystyczną i jedyną. właściwy dla opery włoskiej i dla Mozarta. Jej wczesny rozwój jest ściśle powiązany z rozwojem włoskiej opery seria (A. Scarlatti, N. Porpora, JA Hasse, N. Jommelli, N. Piccinni). ”

Bel canto w XVIII i wczesnym XIX wiekEdytuj

Ponieważ styl bel canto rozkwitł w XVIII i na początku XIX wieku, muzyka Haendla i jemu współczesnych, a także Mozarta i Rossiniego, czerpie korzyści z zastosowania zasad bel canto. otrzymało najbardziej dramatyczne zastosowanie technik, ale styl bel canto odnosi się w równym stopniu do oratorium, choć w nieco mniej ekstrawagancki sposób. Arie da capo, które zawierały te utwory, stanowiły wyzwanie dla śpiewaków, ponieważ powtórzenie części początkowej uniemożliwiło fabułę Jednak śpiewacy musieli podtrzymywać emocjonalny dramat, więc używali zasad bel canto, aby pomóc im nadać powtarzany materiał w nowej emocjonalnej postaci. Uwzględnili także wszelkiego rodzaju ozdoby (Domenico Corri powiedział, że da capo ar ias zostały wynalezione w tym celu), ale nie każdy piosenkarz był do tego przygotowany, niektórzy pisarze, zwłaszcza sam Domenico Corri, sugerowali, że śpiewanie bez ozdób jest dopuszczalną praktyką (patrz The Singer s Preceptor, vol. 1, str. 3). Śpiewacy regularnie ozdabiali zarówno arie, jak i recytaty, ale robili to, dostosowując swoje ozdoby do dominujących w utworze nastrojów.

Dwóch słynnych XVIII-wiecznych nauczycieli stylu to Antonio Bernacchi (1685–1756) i Nicola Porpora (1686-1768), ale istniało wiele innych. Wielu z tych nauczycieli zostało wykastrowanych. Piosenkarz / autor John Potter deklaruje w swojej książce Tenor: History of a Voice, że:

Przez większość XVIII wieku kastraci definiowali sztukę śpiewu; to utrata ich nieodwracalnych umiejętności stworzyła z czasem mit bel canto, sposób śpiewania i konceptualizacji śpiewu, który był całkowicie odmienny od wszystkiego, co świat słyszał wcześniej lub mógłby usłyszeć ponownie.

Bel canto w XIX-wiecznych Włoszech i FrancjiEdit

W innym zastosowaniu termin bel canto jest czasami dołączany do włoskich oper Vincenzo Belliniego (1801–1835) i Gaetano Donizettiego (1797–1848) . Ci kompozytorzy pisali brawurowe dzieła na scenę w okresie, który muzykolodzy nazywają czasami „erą bel canto”. Ale styl śpiewania zaczął się zmieniać około 1830 r., Michael Balfe pisał o nowej metodzie nauczania, która była wymagana w przypadku muzyki Belliniego i Donizettiego (A New Universal Method of Singing, 1857, s. Iii), a więc opery Belliniego i Donizettiego były właściwie pojazdami nowej ery śpiewu. Ostatnią ważną rolę operową dla kastrata napisał w 1824 roku Giacomo Meyerbeer (1791–1864).

Wyrażenie „bel canto” nie było powszechnie używane aż do drugiej połowy XIX wieku, kiedy to sprzeciwiło się rozwojowi cięższego, mocniejszego stylu śpiewu odmienianego mową, kojarzonego z językiem niemieckim. opera, a przede wszystkim rewolucyjne dramaty muzyczne Richarda Wagnera. Wagner (1813–1883) potępił włoski model śpiewu, twierdząc, że chodziło mu jedynie o to, „czy ten G lub A wyjdzie na jaw”. Opowiadał się za nowym, Germańska szkoła śpiewu, która wciągnęła „duchowo energiczny i głęboko namiętny w orbitę swojej niezrównanej Ekspresji”.

Francuscy muzycy i kompozytorzy nigdy nie przyjęli bardziej kwiecistych skrajności XVIII-wiecznego włoskiego stylu bel canto. Nie podobał im się głos kastrata, a ponieważ kładli nacisk na wyraźne wymawianie tekstów ich muzyki wokalnej, sprzeciwiali się przesłonięciu śpiewanego słowa przez nadmierną fioriturę.

Popularność stylu bel canto, za którym opowiadali się Rossini, Donizetti i Bellini, osłabła we Włoszech w połowie XIX wieku. Wyprzedziło go cięższe, bardziej żarliwe, mniej haftowane podejście do śpiewu, które było niezbędne do wykonania nowatorskich dzieł Giuseppe Verdiego (1813–1901) z maksymalnym dramatyzmem. Na przykład tenory zaczęły nadymać ton i podawać wysokie C (a nawet wysokie D) bezpośrednio z klatki piersiowej, zamiast uciekać się do uprzejmego głosu / falsetu, jak to robili wcześniej – poświęcając przy tym zwinność wokalu. Soprany i barytony zareagowały w podobny sposób, jak ich koledzy, tenorowi, gdy skonfrontowali się z pełnymi dramatu kompozycjami Verdiego. Poddali mechanikę swojej produkcji głosu większym naciskom i kultywowali ekscytujące górne części ich odpowiednich zakresów kosztem ich łagodności ale mniej przenikliwe niższe nuty. Przynajmniej początkowo techniki śpiewu XIX-wiecznych kontralt i basów były mniej dotknięte innowacjami muzycznymi Verdiego, na których zbudowali jego następcy Amilcare Ponchielli (1834–1886), Arrigo Boito (1842– 1918) i Alfredo Catalani (1854-1893).

Bel canto i jego przeciwnicyEdytuj

Jednym z powodów zaćmienia starego włoskiego modelu śpiewu był rosnący wpływ na muzyczny świat krytyków bel canto, którzy uważali ją za przestarzałą i potępiali ją jako wokalizację pozbawioną treści. Dla innych jednak bel canto stało się zanikającą sztuką eleganckiej, wyrafinowanej, słodkiej wypowiedzi muzycznej. Rossini ubolewał w rozmowie, która odbyła się w Paryżu w 1858 roku, że: „Niestety, straciliśmy nasze bel canto”. Podobnie, tak zwany styl niemiecki był tak samo wyśmiewany, jak zapowiadany. We wstępie do zbioru pieśni mistrzów włoskich, opublikowanego w 1887 roku w Berlinie pod tytułem Il bel canto, Franz Sieber napisał: „W naszych czasach, kiedy najbardziej obraźliwe wrzaski pod wpływem łagodzącego mechanizmu„ dramatycznego śpiewu ”rozprzestrzeniły się wszędzie, kiedy ignoranckie masy wydają się dużo bardziej zainteresowane tym, jak głośny, a nie jak piękny jest śpiew, być może z zadowoleniem przyjmie zbiór piosenek, które – jak głosi tytuł – mogą pomóc w przywróceniu bel canto na należne mu miejsce. ”

Pod koniec XIX i na początku XX wieku termin „bel canto” został wskrzeszony przez nauczycieli śpiewu we Włoszech, wśród których dominującą postacią był emerytowany baryton Verdi Antonio Cotogni (1831–1918). Cotogni i jego zwolennicy przywołali go przeciwko bezprecedensowo gwałtownemu i obciążonemu wibracją stylowi wokalizmu, którego śpiewacy coraz częściej używali po około 1890 r., Aby sprostać namiętnym wymaganiom pisarstwa werystycznego kompozytorów takich jak Giacomo Puccini (1858–1924), Ruggero Leoncavallo (1857–1919) ), Pietro Mascagni (1863–1945), Francesco Cilea (1866–1950) i Umberto Giordano (1867–1948), a także wyzwania słuchowe stawiane przez nie-włoskie dzieła sceniczne Richarda Straussa (1864–1949) i innych kompozytorów późnoromantycznych / wczesnych nowożytnych, z ich forsownymi i kanciastymi liniami wokalnymi i często gęstymi teksturami orkiestrowymi.

W latach 90. XIX wieku dyrektorzy festiwalu w Bayreuth zainicjowali szczególnie silny styl śpiewu wagnerowskiego, który był całkowicie sprzeczne z włoskimi ideałami bel canto. Nazywany przez swoich zwolenników „Sprechgesang” (i przez niektórych przeciwników nazywany „kory Bayreuth”), nowy styl wagnerowski stawiał na pierwszym miejscu artykulację poszczególnych słów libretta kompozytora nad przekazem legato. To oparte na tekście podejście do wokalizm rozprzestrzenił się w niemieckojęzycznych częściach Europy przed I wojną światową.

W wyniku tych wielu czynników, pojęcie bel canto zostało owiane mistyką i zdezorientowane przez mnogość indywidualnych pojęć i interpretacji. Aby jeszcze bardziej skomplikować sprawę, niemiecka muzykologia na początku XX wieku wymyśliła swoje własne historyczne zastosowanie dla „bel canto”, używając tego terminu do określenia prostego liryzmu, który pojawił się w operze weneckiej i rzymskiej kantacie w latach trzydziestych i czterdziestych XVII wieku ( epoka kompozytorów Antonio Cesti, Giacomo Carissimi i Luigi Rossi) jako reakcja na wcześniejszy, zdominowany przez tekst styl rappresentativo. Niestety, to anachroniczne użycie terminu bel canto dało się szeroko rozpowszechnić w Die Musik des Barocks Roberta Haasa i później, w Muzyce Manfreda Bukofzera w epoce baroku. Ponieważ styl śpiewu późnego XVII-wiecznych Włoch nie różnił się w żaden wyraźny sposób od stylu XVIII i początku XIX wieku, można wyciągnąć związek; ale Według Jandera większość muzykologów zgadza się, że termin ten najlepiej ogranicza się do jego użycia w połowie XIX wieku, określając styl śpiewu, który podkreślał piękno tonu i techniczną wiedzę w zakresie dostarczania muzyki bardzo kwieciste lub z długimi, płynnymi i trudnymi do utrzymania pasażami kantyleny.