OriginEdit
Reżyser i krytyk filmowy François Truffaut w 1965 roku
Jeszcze zanim teoria autorska została jasno zdefiniowana, uważano go za najważniejszego spośród ludzi pracujących na filmie. Wczesny niemiecki teoretyk filmu Walter Julius Bloem przypisał to filmowi jako sztuce dla mas, a masy są przyzwyczajone do traktowania kogoś, kto daje produkt końcowy (w tym przypadku reżysera), jako artystę i tych, którzy wnoszą wcześniej wkład (tj. scenarzyści) jako praktykanci. Podobnie James Agee, jeden z najsłynniejszych krytyków filmowych lat czterdziestych, powiedział, że „najlepsze filmy to filmy osobiste, nakręcone przez zdecydowanych reżyserów”.
Mniej więcej w tym samym czasie francuscy krytycy filmowi André Bazin a Roger Leenhardt stali się zwolennikami teorii, że to reżyserzy ożywiają film i wykorzystują go do wyrażania swoich myśli i uczuć na temat, a także światopoglądu jako autor. Podkreślili, że autorzy mogą wykorzystać oświetlenie, zdjęcia, inscenizacje i montaż, aby wzbogacić swoją wizję.
Rozwój teoriiEdit
Francuski magazyn Cahiers du cinéma został założony w 1951 roku i szybko stał się centralny punkt dyskusji na temat roli reżyserów w kinie. François Truffaut skrytykował panujący we Francji trend „kina jakości” w swoim eseju Une suree tendance du cinéma français z 1954 roku („Pewna tendencja w kinie francuskim”). Scharakteryzował te filmy jako zrealizowane przez reżyserów wiernych scenariuszowi, co z kolei było zazwyczaj wierną adaptacją powieści literackiej. Reżyser był używany tylko jako metteur en scene, „inscenizator”, który po prostu dodaje wykonawców i obrazy do już ukończonego scenariusza. Truffaut argumentował, że reżyserzy, którzy mają autorytet i elastyczność w zakresie realizacji scenariusza, są tymi, którzy robią lepsze filmy. Ukuł frazę La politique des auteurs („Polityka autorów”), aby opisać swój pogląd. Te dyskusje miały miejsce na początku francuskiej Nowej Fali w kinie.
Od 1960 roku, ze swoim pierwszym własnym filmem The Bellboy, Jerry Lewis był jednym z najwcześniejszych aktorów hollywoodzkich systemów studyjnych. reżyserzy, którzy mają być krytykowani jako autor. Jego zainteresowanie zarówno biznesową, jak i kreatywną stroną produkcji: pisaniem, reżyserią, oświetleniem, montażem i kierownictwem artystycznym zbiegło się w czasie z narodzinami teorii autorskiej. Zdobył stałe pochwały francuskich krytyków zarówno w Cahiers du Cinéma, jak i Positif. Jego osobliwa mis-en-scene i umiejętności za kamerą były zgodne z Howardem Hawksem, Alfredem Hitchcockiem i Satyajitem Rayem. Jean-Luc Godard powiedział: „Jerry Lewis … jest jedynym w Hollywood, który robi coś innego, jedynym, który nie zgadza się z ustalonymi kategoriami, normami, zasadami. … Lewis jest obecnie jedynym, który „kręci odważne filmy. Był w stanie to zrobić dzięki swojemu osobistemu geniuszowi”.
Popularyzacja i wpływEdytuj
Andrew Sarris ukuł frazę „auteur teoria”, aby przetłumaczyć la politique des auteurs i jest uznawany za popularyzację jej w Stanach Zjednoczonych i mediach anglojęzycznych. Po raz pierwszy użył tego wyrażenia w swoim eseju z 1962 r. Notes on the Auteur Theory w czasopiśmie Film Culture. zaczął stosować te metody do filmów hollywoodzkich i rozwinął swoje myśli w książce The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968 (1968). Wpływ pracy Sarrisa polegał na tym, że krytyczna i publiczna uwaga na każdy film mniej koncentrowała się na jego gwiazdach. i więcej na temat całego produktu.
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przemysł filmowy został zrewitalizowany przez nowe pokolenie reżyserów. Znani jako era Nowego Hollywood, reżyserzy ci uzyskali większą kontrolę nad swoimi projektami. Studia wykazywały większą skłonność do podejmowania ryzyka przez reżyserów. Faza dobiegła końca w latach 80., kiedy głośne niepowodzenia finansowe, takie jak Heavens Gate, skłoniły studia do odzyskania kontroli.
CriticismEdit
Autorska teoria od początku miała krytyków. Pauline Kael była wczesną przeciwniczką i debatowała o tym z Andrew Sarrisem na łamach The New Yorker i różnych magazynów filmowych. Kael sprzeciwiał się uprzywilejowaniu reżysera i argumentował, że film powinien być postrzegany jako proces oparty na współpracy. W swoim eseju Raising Kane z 1971 roku (1971), w filmie Obywatel Kane Orsona Wellesa, zwraca uwagę na to, jak w filmie szeroko wykorzystano wyjątkowe talenty współautora scenarzysty Hermana J. Mankiewicza i operatora Gregga Tolanda.
Richard Corliss i David Kipen argumentowali, że pisanie jest ważniejsze dla sukcesu filmu niż reżyseria. W swojej książce z 2006 roku Kipen ukuł termin teoria Schreibera w odniesieniu do teorii, że scenarzysta jest głównym autorem filmu.
Historyk filmu Georges Sadoul zwrócił uwagę, że głównym autorem filmu niekoniecznie jest reżyser, ale może to być główny aktor, scenarzysta, producent, a nawet autor oryginalnej historii (w przypadku adaptacje). Przekonywał też, że film można postrzegać tylko jako dzieło zbiorowe, a nie jako dzieło pojedynczej osoby. Historyk filmu Aljean Harmetz, odnosząc się do twórczego wkładu producentów i dyrektorów studia w klasycznym Hollywood, argumentuje, że teoria autorska „upada na tle rzeczywistości systemu studyjnego”. praktyka chwalenia autorów za bycie zdominowanym przez mężczyzn. Pisząc dla IndieWire w 2013 roku, Maria Giese zauważyła, że panteony reżyserów-autorów rzadko obejmowały samotną kobietę. Jedno z badań mówi, że jest to po prostu wynikiem szerszego braku reżyserek; na przykład w 2016 roku tylko 7% wszystkich reżyserów 250 najbardziej dochodowych filmów stanowiły kobiety.