The Last Judgement (Michelangelo)

Religieuze bezwaren Bewerken

Het laatste oordeel werd controversieel zodra het werd gezien, met geschillen tussen critici in de katholieke contrareformatie en aanhangers van de genie van de kunstenaar en de stijl van het schilderij. Michelangelo werd ervan beschuldigd ongevoelig te zijn voor het juiste decorum, met betrekking tot naaktheid en andere aspecten van het werk, en van het nastreven van een artistiek effect boven het volgen van de schriftuurlijke beschrijving van het evenement.

Tijdens een previewbezoek met Paul III, voordat het werk voltooid was, meldt Vasari dat de ceremoniemeester van de paus Biagio da Cesena zei dat: het zeer schandelijk was dat op zon heilige plaats al die naakte figuren waren afgebeeld, die zichzelf zo schandelijk blootstelden, en dat het geen werk was voor een pauselijke kapel maar eerder voor de openbare baden en tavernes. “Michelangelo werkte Cesena s gezicht onmiddellijk uit het hoofd in de scène als Minos, rechter van de onderwereld (uiterst rechtsonder op het schilderij) met ezeloren (dwz duidend op dwaasheid), terwijl zijn naaktheid wordt bedekt door een opgerolde slang. Er wordt gezegd dat toen Cesena een klacht indiende bij de paus, de paus grapte dat zijn jurisdictie zich niet uitstrekte tot de hel, dus het portret zou moeten blijven bestaan. Paus Paulus III werd zelf aangevallen door sommigen voor het in gebruik nemen en beschermen van het werk, en kwam onder druk om het Laatste Oordeel, dat onder zijn opvolgers voortduurde, te wijzigen, zo niet volledig te verwijderen.

Er werd bezwaar gemaakt tegen het mengen van figuren uit de heidense mythologie met afbeeldingen van christelijke onderwerpen. Naast de figuren van Charon en Minos, en vleugelloze engelen, werd er bezwaar gemaakt tegen de zeer klassieke Christus. Baardloze Christussen waren in feite pas zon vier eeuwen eerder definitief uit de christelijke kunst verdwenen, maar Michelangelos figuur was onmiskenbaar Apollinisch.

Verdere bezwaren hadden betrekking op het niet opvolgen van de schriftuurlijke verwijzingen. De engelen die op trompetten blazen, zijn allemaal in één groep, terwijl ze in het boek Openbaring naar “de vier hoeken van de aarde” worden gestuurd. Christus zit niet op een troon, in tegenstelling tot de Schrift. Gordijnen zoals Michelangelo schilderde, worden vaak getoond alsof ze door de wind worden geblazen, maar beweerde dat alle weersomstandigheden zouden ophouden op de Dag des Oordeels. De herrezen verkeren in gemengde toestand, sommige skeletten maar de meeste verschijnen met hun vlees intact. Al deze bezwaren werden uiteindelijk verzameld in een boek, dat de Due Dialogi publiceerde net na de dood van Michelangelo in 1564, door de Dominicaanse theoloog Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), die een van de theologen was geworden die tijdens en na het Concilie van Trente toezicht hielden op kunst. Naast theologische bezwaren had Gilio ook bezwaar tegen artistieke apparaten zoals het verkorten van ongetrainde kijkers die verbaasd of afgeleid waren. De kopie door Marcello Venusti voegde de duif van de Heilige Geest boven Christus toe, misschien als reactie op Gilios klacht dat Michelangelo de hele Drie-eenheid had moeten laten zien.

Twee decennia nadat het fresco was voltooid, was de laatste sessie van het Concilie van Trente in 1563 voerde uiteindelijk een vorm van woorden uit die de contrareformatie-houding ten opzichte van kunst weerspiegelde die al decennia in kracht in de Kerk was gegroeid. Het decreet van het Concilie (opgesteld op het laatste moment en over het algemeen zeer beknopt en onduidelijk) leest gedeeltelijk:

Elk bijgeloof zal worden verwijderd, … alle wellustigheid zal worden vermeden; op zodanige wijze dat figuren niet zullen worden geschilderd of versierd met een schoonheid die opwindend is om te begeren, … er wordt niets gezien dat wanordelijk is, of dat ongepast of verwarrend is gerangschikt, niets dat godslasterlijk is, niets onfatsoenlijks, aangezien heiligheid de huis van God. En dat deze dingen des te meer getrouw nageleefd mogen worden, verordent de heilige synode, dat niemand wordt toegestaan om een ongebruikelijk beeld te plaatsen of te laten plaatsen, op welke plaats of kerk dan ook, hoe dan ook vrijgesteld, tenzij dat beeld is goedgekeurd van door de bisschop.

Er was een expliciet decreet dat: “De afbeeldingen in de Apostolische Kapel moesten worden bedekt, en die in andere kerken zouden moeten worden vernietigd, als ze alles wat obsceen of duidelijk onwaar is “.

De verdedigingen van Vasari en anderen van het schilderij hadden kennelijk enige invloed op het administratief denken.In 1573, toen Paolo Veronese voor de Venetiaanse inquisitie werd gedagvaard om zijn opname van buffoons, dronken Duitsers, dwergen en andere dergelijke absurditeiten te rechtvaardigen in wat toen een schilderij van het Laatste Avondmaal werd genoemd (later omgedoopt tot The Feast in the House van Levi), probeerde hij Michelangelo te betrekken bij een vergelijkbare schending van het decorum, maar werd prompt afgewezen door de inquisiteurs, zoals het transcript vermeldt:
Q. Lijkt het u gepast om in het Laatste Avondmaal van onze Heer buffoons, dronken Duitsers, dwergen en andere soortgelijke absurditeiten voor te stellen?
A. Zeker niet.
Q. Waarom heb je het dan gedaan?
A. Ik deed het in de veronderstelling dat die mensen zich buiten de kamer bevonden waarin het avondmaal plaatsvond.
Q. Weet u niet dat het in Duitsland en andere door ketterij geteisterde landen de gewoonte is om, door middel van afbeeldingen vol absurditeiten, de dingen van de Heilige Katholieke Kerk te belasteren en belachelijk te maken, om valse leerstellingen te onderwijzen aan onwetende mensen die geen gezond verstand hebben?
A. Ik ben het ermee eens dat het verkeerd is, maar ik herhaal wat ik heb gezegd, dat het mijn plicht is om de voorbeelden te volgen die mijn meesters mij hebben gegeven.
Q. Wat hebben uw meesters geschilderd? Dit soort dingen misschien?
A. In Rome, in de kapel van de paus, heeft Michelangelo onze Heer, zijn moeder, de heilige Johannes, de heilige Petrus en het hemelse hof vertegenwoordigd; en hij heeft al deze personages naakt weergegeven, inclusief de Maagd Maria, en in verschillende houdingen die niet geïnspireerd zijn. door het meest diepgaande religieuze gevoel.
V. Begrijpt u niet dat er bij het weergeven van het Laatste Oordeel, waarin het een vergissing is te veronderstellen dat kleding wordt gedragen, geen reden was om er iets te schilderen? daar die niet is geïnspireerd door de Heilige Geest? Er zijn geen hansworsten, honden, wapens, noch andere absurditeiten. …

Herzieningen van het schilderij Bewerken

Enige actie om de kritiek te ondervangen en het besluit van het concilie was onvermijdelijk geworden, en de geslachtsdelen in het fresco werden met draperieën beschilderd door de maniëristische schilder Daniele da Volterra, waarschijnlijk meestal nadat Michelangelo in 1564 stierf. Daniele was een oprechte en vurige bewonderaar van Michelangelo die zijn wijzigingen tot een minimum beperkt, en h advertentie om te worden bevolen terug te gaan en meer toe te voegen, en kreeg voor zijn moeite de bijnaam “Il Braghettone”, wat “de rijbroekmaker” betekent. Hij beitelde ook het grootste deel van de heilige Catharina en de hele figuur van de heilige Blaise achter haar weg en schilderde ze volledig opnieuw. Dit werd gedaan omdat Blaise in de originele versie naar de naakte achterkant van Catherine leek te kijken, en omdat voor sommige waarnemers de positie van hun lichaam seksuele omgang suggereerde. De opnieuw geverfde versie laat zien dat Blaise wegkijkt van de heilige Catharina, omhoog naar Christus. / p>

Zijn werk, beginnend in de bovenste delen van de muur, werd onderbroken toen paus Pius IV stierf in december 1565 en de kapel moest vrij zijn van steigers voor de begrafenis en het conclaaf om de volgende paus te kiezen. had een nuttig aanbod gedaan om de hele muur opnieuw te schilderen met een fresco dat “bescheiden en fatsoenlijk was, en niet minder goed geschilderd dan het andere”. Verdere overschilderingscampagnes, vaak “minder discreet of respectvol”, volgden in latere regeringen, en ” de dreiging van totale vernietiging … dook weer op in de pontificaten van Pius V, Gregorius XIII, en waarschijnlijk opnieuw van Clemens VIII “. Volgens Anthony Blunt” waren er in 1936 geruchten dat Pius XI van plan was het werk voort te zetten “. In totaal bijna 40 figuren waren draperie toegevoegd, behalve de twee opnieuw geverfd. Deze toevoegingen waren in “droge” frescos, waardoor ze gemakkelijker te verwijderen waren bij de meest recente restauratie (1990–1994), toen er ongeveer 15 werden verwijderd, van die toegevoegd na 1600. Er werd besloten om de 16e-eeuwse veranderingen achter te laten.

Op een relatief vroege datum, waarschijnlijk in de 16e eeuw, ging een strook van ongeveer 45 cm verloren over de hele breedte van de onderkant van het fresco, toen het altaar en de achterkant ervan werden aangepast.

Artistieke kritiekEdit

ContemporaryEdit

Naast de kritiek op morele en religieuze gronden, was er vanaf het begin veel kritiek op basis van puur esthetische overwegingen, die nauwelijks was gezien in eerste reacties op het plafond van Michelangelos Sixtijnse Kapel. Twee sleutelfiguren in de eerste golf van kritiek waren Pietro Aretino en zijn vriend Lodovico Dolce, een productieve Venetiaanse humanist. Aretino had aanzienlijke inspanningen geleverd om even dicht bij Michelangelo te komen als hij bij Titiaan , maar was altijd afgewezen; “in 1545 zijn geduld bezweken, en hij schreef aan Michelangelo die brief over het Laatste Oordeel, die nu bekend staat als een voorbeeld van onoprechte preutsheid ”, een brief geschreven met het oog op publicatie. Aretino had het voltooide schilderij in feite niet gezien en baseerde zijn kritiek op een van de prenten die snel op de markt waren gebracht. Hij “beweert het eenvoudige volk te vertegenwoordigen” in dit nieuwe bredere publiek.Het lijkt er echter op dat in ieder geval het prentenkoperspubliek de voorkeur gaf aan de ongecensureerde versie van de schilderijen, aangezien de meeste prenten dit tot ver in de 17e eeuw lieten zien.

Vasari reageerde op deze en andere kritiek in de eerste editie van zijn leven van Michelangelo in 1550. Dolce volgde in 1557 met een gepubliceerde dialoog, LAretino, vrijwel zeker een samenwerking met zijn vriend. Veel van de argumenten van de theologische critici worden herhaald, maar nu in naam van decorum in plaats van religie, benadrukkend dat de specifieke en zeer prominente locatie van het fresco de hoeveelheid naaktheid onaanvaardbaar maakte; een handig argument voor Aretino, waarvan sommige projecten ronduit pornografisch waren, maar bedoeld voor een privépubliek. Dolce klaagt ook dat de vrouwelijke figuren van Michelangelo moeilijk te onderscheiden van mannen, en zijn figuren tonen “anatomisch exhibitionisme”, kritiek die velen hebben herhaald.

Op deze punten is een langdurige retorische vergelijking van Michelangelo en Rapha el ontwikkeld, waaraan zelfs supporters zoals Vasari deelnamen. Raphael wordt beschouwd als het voorbeeld van alle gratie en decorum dat ontbreekt in Michelangelo, wiens uitstekende kwaliteit door Vasari zijn terribiltà werd genoemd, de ontzagwekkende, sublieme of (de letterlijke betekenis) terreuropwekkende kwaliteit van zijn kunst. Vasari begon deze mening gedeeltelijk te delen tegen de tijd van de uitgebreide 2e editie van zijn leven, gepubliceerd in 1568, hoewel hij het fresco expliciet verdedigde op verschillende punten die door de aanvallers naar voren werden gebracht (zonder ze te noemen), zoals het decorum van het fresco en “verbazingwekkende diversiteit van de cijfers”, en beweerde dat het “rechtstreeks door God geïnspireerd was”, en een eer voor de paus en zijn “toekomstige bekendheid”.

ModernEdit

In veel opzichten modern kunsthistorici bespreken dezelfde aspecten van het werk als zestiende-eeuwse schrijvers: de algemene groepering van figuren en weergave van ruimte en beweging, de kenmerkende weergave van anatomie, de naaktheid en het gebruik van kleur, en soms de theologische implicaties van het fresco. Bernadine Barnes wijst er echter op dat geen enkele 16e-eeuwse criticus de opvatting van Anthony Blunt ook maar weergeeft: Dit fresco is het werk van een man die uit zijn veilige positie is geschud, niet langer op zijn gemak is met de wereld en niet in staat is onder ogen zien. Michelangelo houdt zich nu niet rechtstreeks bezig met de zichtbare schoonheid van de fysieke wereld “. Destijds, vervolgt Barnes, “werd het gecensureerd als het werk van een arrogante man, en het werd gerechtvaardigd als een werk dat hemelfiguren mooier maakte dan natuurlijk”. Veel andere moderne critici nemen soortgelijke opmerkingen over Blunt, zoals hij die de nadruk legde op Michelangelos “neiging weg te zijn van het materiaal en naar de dingen van de geest” in zijn laatste decennia.

In de theologie, de wederkomst van Christus eindigde ruimte en tijd. Desondanks wordt “Michelangelos merkwaardige representatie van ruimte”, waar “de personages individuele ruimtes bewonen die niet consistent kunnen worden gecombineerd”, vaak becommentarieerd.

Los van de kwestie van decorum, de weergave van anatomie is vaak besproken. Bij het schrijven van “energie” in de naakte figuur heeft Kenneth Clark:

De draai naar de diepte, de strijd om de ontsnapping uit het hier en nu van het beeldvlak, dat Michelangelo altijd van de Grieken had onderscheiden, werd het overheersende ritme van zijn latere werken. Die kolossale nachtmerrie, het Laatste Oordeel, bestaat uit dergelijke strijd. Het is de meest overweldigende opeenstapeling in alle kunst van lichamen in gewelddadige beweging “

Over de Christusfiguur zegt Clark: “Michelangelo heeft niet geprobeerd om die vreemde dwang te weerstaan die hem ertoe bracht een torso zo dik te maken dat hij bijna vierkant was.”

S.J. Freedberg merkte op: Het enorme repertoire van anatomieën dat Michelangelo bedacht voor het Laatste Oordeel, lijkt vaak meer bepaald te zijn door de eisen van de kunst dan door dwingende behoeften aan betekenis, … bedoeld niet alleen om ons te vermaken, maar om ons te overweldigen met hun effecten. . Vaak nemen de figuren ook attitudes aan waarvan een belangrijk gevoel er een van ornament is. Hij merkt op dat de twee frescos in de Cappella Paolina, Michelangelos laatste schilderijen die in november 1542 bijna onmiddellijk na het Laatste Oordeel zijn begonnen, vanaf het begin een grote verandering in stijl laten zien, weg van gratie en esthetisch effect naar een exclusieve aandacht voor het illustreren van de verhalend, zonder rekening te houden met schoonheid.