Toen ik een tiener was, haatte ik Bob Hope een beetje. Dat hebben we allemaal gedaan. Over het algemeen gek op de klassiekers van de Amerikaanse komedie – Groucho en Chaplin en Keaton en W. C. Fields – filmminnende kinderen konden het zich in de jaren zeventig veroorloven om vroom te zijn over de ijverige, arbeiderstypen van die dispensatie. Abbott en Costello en de Three Stooges hadden hun dada-charme – ze werkten zo hard dat je niet anders kon dan lachen. Henny Youngman, met zijn viool en grijnzende, snelle levering, was koel op zijn vuile-oom-aan-de-bar-mitswa-manier. (Philip Roth ging op de plaat als een Youngman-fan.) Als je het geluk had om koud thuis te blijven en herhalingen op de ochtendtelevisie te kijken, zou je de sitcoms uit de jaren vijftig van Lucille Ball en Jackie Gleason kunnen zien, die echt grappig waren, en had ook leuke themamuziek.
Maar hoop was buiten hoop. Daar was hij, jaar na jaar, op die U.S.O. specials, met krijsende sterretjes en shirtloze soldaten die met zijn golfclub zwaaien als een branie. Hij leek nauwelijks geïnteresseerd in zijn grappen, die hij eerder reciteerde dan uitvoerde, hun gestandaardiseerde ritmische vormen – “Hé, weet je wat A is? Het is B!”; “Ja, laat me je vertellen: C doet me denken aan D” – meer zoals de gemompelde monotonen van een oud geschrift dan als iets grappigs. James Agees canonieke essay over stille komieken gebruikte Hope als een voorbeeld van alles wat er mis was gegaan met filmkomedie sinds het geluid binnenkwam.
Erger nog, Hope leek de perfecte nar voor de Nixon-rechtbank: minachting voor zijn publiek en zelfs van zijn rol. Een regel in het Amerikaanse leven is dat hetzelfde gezicht vaak als komische en tragische maskers op twee publieke figuren tegelijk verschijnt. De niet-glimlachende en afgelegen Dallas Cowboys-coach Tom Landry en de altijd glimlachende maar even afgelegen Johnny Carson waren look-alikes van dit soort in de jaren zeventig, en zo waren begin jaren negentig de shoegazing stoner-tweeling van de rocker Kurt Cobain en de komiek Mitch Hedberg – zowel lief als zelfdestructief en dood te jong. Hope en Nixon hadden dat soort symmetrie: de skischansneus; de met een kap aflopende, waakzame ogen; de schaduw van de schipbreukeling van vijf uur (in de jaren dertig maakte Hope daarom advertenties met scheermesjes); het vlakke, nergens Amerikaanse accent; bovenal het constante vertoon van gezelschap van gewone mannen, niet in staat om de kou en isolatie in de kern lang te verbergen.
Woody Allen was in die jaren de enige stem voor Hopes genialiteit; hij bracht zelfs een eerbetoon aan Hope in Alles wat je altijd al wilde weten over seks. Maar iemand had het gevoel dat Allen Hope leuk vond omdat hij iets van Hopes werk voor zichzelf nodig had – misschien het gevoel dat deze verbale agressie goed zou komen, misschien een verlangen om vroom te zijn over iemand anders dan het voor de hand liggende.
Amerika is echter het land van het eeuwige hof van beroep, waar het oordeel, zodra het zich een weg door het systeem heeft gewerkt, er opnieuw doorheen moet werken. Met een komiek of een humorist, de nieuwswekelijkse lofrede meestal overweet het geval, dan maakt het monument enkele van de juiste grappen, en dan komt de biografie om het laatste, beste argument te maken voor zijn belang. Richard Zoglins biografie “Hope” (Simon & Schuster) doet zon effectief werk door de oproep te betwisten dat zelfs de Hope-hater gretig wegkomt om meer van zijn goede vroege werk te zien, en meer sympathiek tegenover de krachten in zijn leven en in het land waardoor hij moeilijk te vinden was op het einde.
We leren dat Bob Hope in 1903 buiten Londen werd geboren, en bleef in één opzicht meer Engels dan Amerikaans: het meest ware dat over zijn innerlijk leven kan worden gezegd, is dat hij ervoor koos er geen te hebben. Zijn harddrinkende vader was een steenhouwer – een middelmatige ambachtsman in een uitstervend veld, die niet in Londen rondkwam en naar Cleveland emigreerde om daar verder te falen. Hopes moeder bracht zeven jongens groot in sombere, arme omstandigheden. De buitenste randen van Londen en vervolgens het industriële Cleveland waren niet bedoeld om de stralende estheet in welke man dan ook naar voren te brengen. De grimmige vastberadenheid waarmee Hope zijn carrière voortzette, is volkomen begrijpelijk als je eerst het grimmige gebrek aan vastberadenheid begrijpt waarmee zijn vader de zijne nastreefde.
Sommige succesvolle artiesten zijn voortdurend bezig, en sommige zijn gewoon voortdurend aan het pushen. Hoop was het tweede type. Als je zijn vorderingen volgt, heb je bijna het gevoel dat hij komiek werd, niet omdat hij het erg leuk vond om mensen te entertainen, maar omdat hij iets moest doen, en het versloeg alle andere aangeboden banen. Toen ontdekte hij dat hetzelfde geschenk van nuchter doorzettingsvermogen dat je in een ander bedrijf zou duwen, je op het podium zou duwen.Halverwege de jaren twintig sprong hij op wat er over was van het vaudeville-circuit, dat, zoals men verzamelt, een beetje leek op schrijven voor de Huffington Post vandaag: om het te doen, deed je het. De vroege berichten suggereren dat Hope een efficiënte strip was in plaats van een geïnspireerde – een snelle verkoper van zoveel grappen als hij kon lenen van andere komieken of stelen uit tijdschriften. Dit maakte zijn opkomst verrassend snel, zonder in het begin bijzonder opmerkelijk te zijn. Hij was succesvol voordat hij een stijl had.
Zijn echte reputatie werd gemaakt op Broadway, toen hij in 1936 uit de rijen van scuffende strips werd getild om met Ethel Merman en Jimmy Durante in Cole Porters “Rood, warm en blauw.” (In een duet dat hij met Merman zong, introduceerde hij de Porter-standaard “It’s De-lovely.”) Hij was wat onbezonnen werd genoemd, en kon licht dansen op het oppervlak van conventionele komedie, zonder melodrama of pathos. “Hij kent een slechte grap als hij die verbergt”, schreef een criticus over Hope op Broadway, en dat zou hij altijd doen.
Het was de laatste vertaling op het podium van al die pure ambitie. Hope wist dat er veel gelachen kon worden om de hele zaak mensen aan het lachen te maken. Al vroeg had hij stromannen ingehuurd om hem lastig te vallen uit de coulissen tijdens zijn act. “Weten jullie niet dat jullie gearresteerd kunnen worden voor het irriteren van een publiek?” Hoop zou breken. “Je zou moeten weten!” was hun antwoord. (Johnny Carson nam deze manier over in zijn geheel, wetende hoe hij uit het falen van een oneliner kon lachen.)
Op het podium was Hope een wijze man en een doorzetter … ” eigenwijs, onbezonnen en opschepperig ”, was zijn eigen samenvatting. Durante, Bert Lahr en, later, Jackie Gleason speelden als lieve naïfs van een soort. De personae gepresenteerd door Groucho en W. C. Fields vertegenwoordigden een andere vorm van verplaatsing: Fields, een negentiende-eeuwse oplichter die verdwaald was in de nieuwe wereld van immigrantenenergie, Groucho een rabbijnse twistappel zonder een gemeente om naar hem te luisteren. Hoop daarentegen was alles wat komieken niet horen te zijn: zeker van zichzelf, zelfvoldaan, een man die gerechtvaardigd is in zijn zelfgenoegzaamheid. Hij lachte door willens en wetens over zijn materiaal te zweven, zonder er zich al te veel zorgen over te maken. Hoop was helemaal een slimme stad. (Het was al een Amerikaanse stem, rechtstreeks uit “Babbitt” van Sinclair Lewis.)
De Marx Brothers waren satirisch – ze waren tegen oorlog en autoriteit – maar ze waren niet bijzonder actueel. Hoop was altijd op het nieuws op een prettig luchtige manier. Zoglin verkoopt een aantal van zijn regels uit zijn eerste filmhit, de horrorfilm-parodie “The Cat and the Canary”: Iemand vraagt of hij in reïncarnatie gelooft – “Weet je, die doden komen terug.” Hoop: “Je bedoelt zoals de Republikeinen?” Will Rogers ging hem hierin voor, maar dat was een langzame countryboy-wijsheid. Hope was tabloid-alert, en heel New York. Hij verwees later naar zijn zachte, sterling-stijl op Broadway; Hollywood was naar zijn mening slechts Hicksville.
Hij was ook wat in die tijd een verstokte rokjager werd genoemd. Na een vroeg en mislukt huwelijk met een vaudeville-partner, sloot hij een vroeg en succesvol huwelijk met een minderjarige zanger, Dolores Reade. Het was succesvol in die zin dat ze bij elkaar bleven en kinderen grootbrachten – ze was vroom katholiek – en dat ze zijn leven permanent stabiliseerde. Onderweg had hij echter een schijnbaar oneindige reeks seksuele escapades. De meeste van zijn opdrachten waren met weinig herinnerde schoonheidskoninginnen en koormeisjes, hoewel hij wel aan een vriend vertelde dat hij seks had gehad met de met koper afgezwakte Meerman in deuropeningen helemaal tot aan Eighth Avenue. Hoewel dit alles algemeen bekend was, benadrukt Zoglin, koos niemand ervoor om het op te merken. Hier is wat werk aan gedaan. Hopes agent Louis Shurr zei ooit brutaal tegen een nieuwe Hope-publicist: “Onze missie in het leven is om al het nieuws over neuken en zuigen weg te houden van Dolores.”