Dette er nøyaktig tilfelle med Vårens ritual. Igor Stravinsky skrev Vårens ritual i 1913. Den omdefinerte 20. -century-musikk, akkurat som Beethovens Eroica hadde forvandlet musikk et århundre før.
Med den tok Stravinsky seg langt inn i det ubevisstes rike. Musikken virket designet uten tilsynelatende rekkefølge, men drevet av ren magefølelse.
Russiske påvirkninger
I begynnelsen århundre St. Petersburg, syntes alt fasjonabelt å være hvor som helst annet enn Russland. Arkitekturen, musikken, til og med språket som de «beste» menneskene snakket var fransk.
Men kunstnere av alle slag i Russland gjorde opprør mot denne avhengigheten av europeiske ideer. De ønsket å etablere en nasjonalistisk, russisk identitet. En kraftig motor blant dem var Stravinskys lærer, Rimsky-Korsakov.
Rimsky hadde vært medlem av den såkalte «Mighty Handful», en gruppe eventyrlystne, originale unge komponister som begynte å skrive musikk som hørtes virkelig russisk ut. De ble inspirert av de gamle mytene og eposene og eventyrene. Og alle brukte folksang og sang for å gi musikken deres en veldig spesiell russisk smak.
Komponister som Rimsky-Korsakov sørget for frodig orkestrert musikk som fungerte som lydsporet for overdådige operaer og balletter på det keiserlige teatret. Men det keiserlige teatret kunne havne i byråkrati og favorisering, og kvele dagens mest kreative og ambisiøse artister.
Diaghilev og Paris
Blant disse kunstnerne var Serge Diaghilev, produsent og estetikk med stor energi og visjon. Han trodde på den kunstneriske fremtiden for alle ting autentisk russisk. I møte med kontroverser med det keiserlige teatret dro Diaghilev til utlandet.
Diaghilev visste at parisisk publikum var fascinert av russisk kultur, noe som gjorde Paris til det perfekte stedet for Diaghilevs revolusjonerende Ballets Russes.
Diaghilev opprettet et nytt ballettselskap bygget på de parisiske fantasiene. av det gamle Russland. Med det eksotiske, det erotiske og det okkulte overrasket Ballets Russes verden i sin første sesong.
For selskapets andre sesong hadde Diaghilev lovet en dristig ny ballett, men en krise raste da to russiske komponister ikke klarte å levere en akseptabel poengsum.
Desperat vendte Diaghilev seg til den unge, uprøvde Igor Stravinsky for å skrive musikken vi nå kjenner som The Firebird, som hadde premiere i Paris i 1910. Basert på den slaviske myten om et fenomenlignende vesen som hjelper en prinsen triumferer over det onde, The Firebird var en kjempesuksess.
Russian Village Music
Stravinsky ønsket å bringe musikk tilbake til dansens opprinnelse. Han sommeret ofte i Ustilug, hvor han ble utsatt for den gamle russiske kulturen som trivdes i landsbyene rundt familiens hjemsted.
I landsbyene feiret folk tidene for å plante og høste, og mysteriene. Naturligvis feiret landsbyboerne med musikk, laget med hva de hadde – deres naturlige, utrente stemmer, hendene og føttene og instrumentene som de ofte hadde bygget selv. Resultatet var en vill, entusiastisk blanding av sang og støy.
Denne typen musikk gjorde et enormt inntrykk på den unge Stravinsky. Han ønsket å bruke det sofistikerte symfoniorkesteret til å fremkalle den ville kraften i bygdemusikken – slik den hørtes ut og slik den må har følt folket som gjør det.
Vårens rite
I 1913 elsket Paris Ballets Russes med sine overdådige produksjoner som stjernedanseren Vaslav Nijinsky koreograferte. De overdådige settene var designet av Nicholas Roerich, og de strålende poengene w er skrevet av den nå bosatte komponisten, Igor Stravinsky.
Og så kom den mest berømte åpningsskandalen i historien: premieren på The Rite of Spring. Da publikum ankom åpningskvelden, var forventningene høye.
Théàtre des Champs Élysées hadde nettopp åpnet, og publikummere kom for å se og bli sett. Stravinsky var nervøs fordi han visste at avantgardestykker var risikable i Paris.
Tiår før hadde Wagners opera Tannhäuser blitt buet av scenen i Operaen. Men fare var den spennende delen. Stravinsky hadde hatt stor suksess her tidligere med Firebird og Petrushka.
Da gardinen gikk opp og åpningsnotatene ble hørt, brøt det ut en rygge i aulaen. Åpningsfagottsoloen ble satt så høyt at publikum ikke visste hvilket instrument de hørte.
Da lysene kom opp på det første dansetablet, begynte folk å rope, og en villere og villere ropekamp begynte. Det ble vanskelig å høre musikken.
Da han hørte brølet fra publikum begynte å bygge, fikk Stravinsky panikk og løp bak scenen for å gripe inn. Da han nådde vingene, var ting i fullstendig kaos.
Men forestillingen fortsatte. Diaghilev kan ha forventet at det ville være en slags ruckus på forestillingen. Uten å vite Stravinsky og Nijinsky hadde han bedt dirigenten Pierre Monteux om å fortsette uansett hva som skjedde.
Stravinsky hadde tatt orkesteret, som var forbundet med høyt samfunn og kultur, og brakt det til dette kjødelige, kjødelige, jordiske nivået. Publikum brøyt så mye at danserne ikke kunne høre musikken og holde seg synkroniserte.
Så Nijinsky klatret på en stol og lente seg så langt ut i settet at Stravinsky måtte gripe ham i kappene for å forhindre at han falt over.
Midt i den enorme racketen til orkesteret og publikum og dunkingen av dansernes føtter, var Nijinsky der og ropte ut tallene: 19, 20, 21, 22!
Tilbake til russiske folkerøtter
Hva skrev Stravinsky som var så kraftig? Han ønsket å gjenskape eldgamle tider, en tid med et enormt, uberørt landskap der noen få stammefolk samlet seg en gang i året for å feire deres forhold til jorden.
For råvaren vendte Stravinsky seg til en bok som inneholdt alle slags folkesang med røtter i disse hedenske ritualene. Stravinsky kjente denne musikken godt fra somrene i Ustilug.
Men han måtte finne ut hvilke instrumenter som kunne spille disse folkelydene. Orkesteret består av moderne raffinementinstrumenter. Disse instrumentene har ikke noe forhold til instrumentene som folk lager med egne hender.
Stravinskys løsning var å skrive for instrumentene til det moderne orkesteret på bisarre måter. Han presset dem til de ekstreme høydene og dybden i deres rekkevidde. Han satte dem i ubehagelige stillinger, noe som resulterte i den anstrengte, rare kvaliteten han lette etter. Han etterlignet den autentiske landsbylyden ved å legge til nådelister til linjene, noe som antydet vokalbruddene til ikke-lærte sangere.
Landsbydanser var sammensatt av lag som beveget seg i forskjellige mønstre. På omtrent samme måte spiller instrumentlag i Rite. Vekslingen mellom disse lagene, splittet opp for å danne og reformere, opprettholder spenningen i stykket.
Noen ganger veksles lagene, men noen ganger fortsetter de å spille til de skaper en enorm haug med lyd der ingen er villige til å stoppe eller gi etter for noen andre. Poenget med dette er sensorisk overbelastning, helt til konflikten tar oss til fullstendig utbrenthet.
Det som får dette stykket til å skille seg ut fra alt som er skrevet før, er de rytmiske elementenes råhet og vitalitet.
Rite of Spring er kanskje ikke så sjokkerende i dag som den var ved den skandaløse premieren i 1913, men mer enn 90 år senere har den fremdeles den edgy, intense, nesten ukontrollerte følelsen av at gjør det så spennende – og befriende – som musikk kan være.