Da jeg var ungdomsalder, hatet jeg liksom Bob Hope. Alle av oss gjorde det. Generasjonalt gal av klassikerne i amerikansk komedie – Groucho og Chaplin og Keaton og W. C. Fields – filmelskende barn kunne på nitten-syttitallet ha råd til å være fromme om de arbeidsomme, blåkrage-typene av den dispensasjonen. Abbott og Costello and the Three Stooges hadde sin Dada-sjarm – de jobbet så hardt at du ikke kunne unngå å le. Henny Youngman, med sin fiolin og glisende, raske ildlevering, var kult på sin skitne onkel-ved-bar-mitzvah-måten. (Philip Roth gikk på platen som Youngman-fan.) Hvis du var heldig nok til å bli værende hjemme med forkjølelse og se repriser på morgen-TV, kunne du fange Lucille Ball og Jackie Gleasons femtitalls sitcoms, som var virkelig morsomme, og hadde pene temamusikk også.
Men håpet var utover håp. Der var han år etter år i USA etter jul. spesialer, med skrikende stjernestjerner og skjorteløse soldater, som svinger golfklubben sin som en swagger-pinne. Han virket knapt interessert i vitsene sine, som han resiterte i stedet for å fremføre, deres standardiserte rytmiske former – «Hei, du vet hva A er? Det er B!»; «Ja, la meg si deg: C minner meg om D» – mer som de mumlede monotonene i noen eldgamle skrifter enn som noe morsomt. James Agees kanoniske essay om tause komikere brukte Hope som et eksempel på alt som hadde gått galt med filmkomedie siden lyden kom inn.
Verre, Hope virket som den perfekte narr for Nixon-retten: foraktelig mot publikum. og til og med av hans rolle. En regel i det amerikanske livet er at det samme ansiktet ofte fremstår som komiske og tragiske masker på to offentlige personer samtidig. Den usmiljerende og avsidesliggende Dallas Cowboys-treneren Tom Landry og den stadig smilende, men like avsidesliggende Johnny Carson, var like av denne typen gjennom syttitallet, og så på begynnelsen av nittitallet var de skøyende stoner tvillingene til rockeren Kurt Cobain og komikeren Mitch Hedberg — både søt og selvdestruktiv og død for ung. Hope og Nixon hadde den slags symmetri: hoppnesen; hette, dartende, våkne øyne; den bortkastede skyggen klokka fem (på trettiårene gjorde Hope barberbladannonser på grunn av det); den flate, norrøne amerikanske aksenten; fremfor alt det konstante showet av vennskap med vanlig fyr, ute av stand til å skjule lenge kulden og isolasjonen i kjernen.
Woody Allens var den eneste stemmen som talte for Hopes geni i disse årene; han gjorde til og med et håp-hyllest i «Everything You Always Wanted to Know About Sex.» Men man følte at Allen likte Hope fordi han trengte noe fra Hopes arbeid for sitt eget – kanskje en følelse av at denne mye verbale aggresjonen skulle ordne seg OK, kanskje et ønske om å være from om noen andre enn det åpenbare.
Amerika er imidlertid landet til den evige lagmannsretten, der dommen, når den først har jobbet seg gjennom systemet, må jobbe seg gjennom det igjen. Med en komiker eller en humorist, den ukentlige lovtale vanligvis oversåter saken, så gir minnesmerket noen av de rette vitsene, og så kommer biografien til å lage den siste, beste saken for hans betydning. Richard Zoglins biografi «Hope» (Simon & Schuster) gjør en så effektiv jobb med å argumentere for appellen at selv Hope-hateren kommer bort ivrig etter å se mer av hans gode tidlige arbeid, og mer sympatisk med kreftene i hans liv og i landet som gjorde det vanskelig for ham å like slutten.
Bob Hope, lærer vi, ble født utenfor London i 1903, og forble på én måte mer engelsk enn amerikansk: det sanneste som kan sies om hans indre liv er at han valgte å ikke ha en. Hans hardt drikkende far var en steinhugger – en middelmådig håndverker i et døende felt, som uten å tjene til livets opphold i London, immigrerte til Cleveland bare for å mislykkes lenger der. Hopes mor tok opp syv gutter i dårlige, fattige forhold. De ytre kantene av London og deretter industrielle Cleveland var ikke steder som var designet for å få frem den strålende estetikken hos noen mann. Den dystre beslutningen som Hope forfulgte sin karriere med, er helt forståelig hvis du først tar tak i den dystre mangelen på besluttsomhet faren hans fulgte sin egen.
Noen vellykkede utøvere er kontinuerlig på, og noen presser alltid. Håpet var den andre typen. Du har nesten en følelse av å følge hans fremgang at han ble komiker ikke fordi han likte å underholde folk, men fordi han måtte gjøre noe, og det slo alle de andre jobbene som ble tilbudt. Så oppdaget han at den samme gaven med nøktern utholdenhet som ville presse deg opp i andre virksomheter, ville presse deg opp på scenen.I midten av tjueårene hoppet han på det som var igjen av vaudeville-kretsen, som man samler var litt som å skrive for Huffington Post i dag: å gjøre det, du gjorde det. De tidlige merknadene antyder at Hope var en effektiv tegneserie snarere enn en inspirert – en rask forhandler av så mange vitser som han kunne låne fra andre komikere eller stjele fra magasiner. Dette gjorde at han steg overraskende raskt uten at han først var spesielt bemerkelsesverdig. Han hadde suksess før han hadde en stil.
Hans virkelige rykte ble gjort på Broadway, da han i 1936 ble løftet ut av rekkene av slående tegneserier for å spille med Ethel Merman og Jimmy Durante i Cole Porters «Rød, varm og blå.» (I en duett han sang med Merman introduserte han Porter-standarden «Its De-lovely.») Han var det som ble kalt brash, og kunne danse lett på overflaten av konvensjonell komedie, uten melodrama eller patos. «Han kjenner en dårlig vits når han skjuler den,» skrev en kritiker om Hope på Broadway, og det ville han alltid.
Det var den endelige oversettelsen på scenen av all den rene ambisjonen. Hope visste at det var mange latter å le av å le av hele saken med å få folk til å le. Tidlig hadde han ansatt stooges for å hakke ham fra vingene under hans handling. «Vet dere ikke at dere kan bli arrestert for å irritere publikum?» Håper ville knipse. «Du bør vite!» var deres svar. (Johnny Carson tok denne måten over hele, og visste hvordan man kunne få latter ut av feilen i en en-liner.)
På scenen var Hope en klok fyr og en go-getter – » cocky, brash, and bumptious ”var hans egen oppsummering. Durante, Bert Lahr og senere Jackie Gleason spilte på å være elskelige naiver av et slag. Personene presentert av Groucho og W. C. Fields representerte en annen form for fordrivelse: Felter en nittende århundre svindler mistet i den nye verden av innvandrerenergier, Groucho en rabbinsk disputant uten en menighet for å lytte til ham. Håper var derimot alle ting komikere ikke skulle være: sikre på seg selv, selvtilfreds, en mann rettferdiggjort i sin selvtilfredshet. Han fikk latteren ved å sveve bevisst over materialet sitt, uten å bekymre seg for mye. Hope var helt en by-smart-aleck. (Det var allerede en amerikansk stemme, rett ut av Sinclair Lewis «Babbitt.»)
The Marx Brothers var satiriske – de var imot krig og autoritet – men de var ikke spesielt aktuelle. Håpet var alltid «på nyheten» på en pent luftig måte. Zoglin selger noen av linjene sine fra sin første filmhit, skrekk-flick-parodien «The Cat and the Canary»: Noen spør om han tror på reinkarnasjon – «Du vet, at døde mennesker kommer tilbake.» Håper: «Du mener som republikanerne?» Will Rogers gikk foran ham i dette, men det var sakte land-visdom. Håpet var tabloid-våken og veldig New York. Han refererte senere til sin «suave, sterling stil» på Broadway; Hollywood var i hans sinn bare «Hicksville.»
Han var også det som i de dager ble kalt en «innbitt skjørtjager.» Etter et tidlig og mislykket ekteskap med en vaudeville-partner, inngikk han et tidlig og vellykket ekteskap med en mindre sanger, Dolores Reade. Det var vellykket i den forstand at de holdt sammen og oppdro barn – hun var trofast katolikk – og at hun permanent stabiliserte livet hans. Underveis hadde han imidlertid en tilsynelatende uendelig serie med seksuelle eskapader. De fleste av oppgavene hans var med lite huskede skjønnhetsdronninger og korjenter, selv om han fortalte en venn at han hadde hatt sex med den messing-mandlerte Merman i døråpninger helt opp åttende gate. Selv om alt dette var allment kjent, påpeker Zoglin, var det ingen som valgte å legge merke til det. Noe arbeid gikk inn i dette. Hopes agent Louis Shurr sa en gang brutalt til en ny Hope-publisist: «Vår misjon i livet er å holde alle nyheter om jævla og suge borte fra Dolores.»