Den siste dommen (Michelangelo)

Religiøse innvendinger Rediger

Den siste dommen ble kontroversiell så snart den ble sett, med tvister mellom kritikere i den katolske motreformasjonen og tilhengere av kunstnerens geni og maleriets stil. Michelangelo ble beskyldt for å være ufølsom overfor riktig dekor, med hensyn til nakenhet og andre aspekter av verket, og for å forfølge kunstnerisk effekt ved å følge den skriftlige beskrivelsen av hendelsen.

På et forhåndsvisning med Paul III, før arbeidet var fullført, rapporteres pavens seremonimester Biagio da Cesena av Vasari som: «Det var mest skammelig at det på et så hellig sted skulle ha blitt avbildet alle de nakne figurene og utsatte seg så skammelig, og at det ikke var noe arbeid for et pavelig kapell, men snarere for de offentlige badene og tavernaene. «Michelangelo arbeidet umiddelbart Cesenas ansikt fra minne til scenen som Minos, dommer over underverdenen (nederst til høyre i maleriet) eselører (dvs. indikerer dårskap), mens nakenheten hans er dekket av en opprullet slange. Det sies at når Cesena klaget til paven, spøkte påven at hans jurisdiksjon ikke strakte seg til helvete, så portrettet måtte forbli. Pave Paul III selv ble angrepet av noen for å sette i gang og beskytte arbeidet, og kom under press for å endre om ikke helt fjerne den siste dommen, som fortsatte under hans etterfølgere.

Innblanding av figurer fra hedensk mytologi i skildringer av kristent stoff ble motarbeidet. I tillegg til figurene til Charon og Minos, og vingeløse engler, ble den veldig klassiserte Kristus motarbeidet. Beardless Christs hadde faktisk bare endelig forsvunnet fra kristen kunst omtrent fire århundrer tidligere, men Michelangelos skikkelse var feilaktig apollonsk.

Ytterligere innvendinger knyttet til manglende overholdelse av skriftens referanser. en gruppe, mens de i Åpenbaringen blir sendt til «jordens fire hjørner». Kristus sitter ikke på en trone, i motsetning til Skriften. Slike draperier som Michelangelo malte vises ofte som blåst av vind, men det var hevdet at alt vær ville opphøre på dommedagen. De oppstandne er i blandet tilstand, noen skjeletter, men de fleste ser ut med deres kjøtt intakt. Alle disse innvendingene ble til slutt samlet i en bok, Due Dialogi utgitt like etter Michelangelos død i 1564, av den dominikanske teologen Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), som hadde blitt en av flere teologer som poliserte kunst under og etter Trent-rådet. I tillegg til teologiske innvendinger motsatte Gilio seg kunstneriske innretninger som forkortelse som forvirret eller distraherte utrente seere. Kopien av Marcello Venusti la til Den hellige ånds duve over Kristus, kanskje som svar på Gilios klage om at Michelangelo skulle ha vist hele treenigheten.

To tiår etter at freskoen var fullført, den siste økten i Trent-rådet i 1563 vedtok endelig en form for ord som gjenspeilte kontrareformasjonens holdninger til kunst som hadde vokst i styrke i kirken i noen tiår. Rådets dekret (utarbeidet i siste øyeblikk og generelt veldig kort og inexplicit) lyder delvis:

Enhver overtro skal fjernes, … all lidenskap skal unngås; på en slik måte at figurer ikke skal males eller pyntes med en skjønnhet som er spennende å begjære, … det blir ikke sett noe som er ordensforstyrrende, eller som er upåklagelig eller forvirret ordnet, ingenting som er vanvittig, ingenting indekorøst, da se at hellighet blir Guds hus. Og at disse tingene kan bli mer trofast overholdt, ordinerer den hellige synoden, at ingen får plassere eller få plassert noe uvanlig bilde, noe sted eller kirke, uansett hvor det er unntatt, bortsett fra at bildet er godkjent av av biskopen.

Det var et eksplisitt dekret om at: «Bildene i det apostoliske kapellet skulle dekkes over, og de i andre kirker skulle ødelegges, hvis de viser alt som er uanstendig eller tydelig falsk «.

Forsvaret fra Vasari og andre av maleriet fikk tydeligvis en viss innvirkning på geistlig tenkning.I 1573, da Paolo Veronese ble innkalt til den venetianske inkvisisjonen for å rettferdiggjøre sin inkludering av «bøfler, berusede tyskere, dverger og andre slike absurditeter» i det som da ble kalt et maleri av den siste nattverden (senere omdøpt til festen i huset) av Levi), prøvde han å implisere Michelangelo i et sammenlignbart brudd på dekor, men ble straks avvist av inkvisitorene, slik transkripsjonen registrerer:
Q. Ser det ut til å være passende for deg i vår Herres siste måltid å representere bøfler, berusede tyskere, dverger og andre slike absurditeter?
A. Absolutt ikke.
Q. Så hvorfor har du gjort det?
A. Jeg gjorde det under antagelse om at disse menneskene befant seg utenfor rommet der nattverden fant sted.
Q. Vet du ikke at det i Tyskland og andre land som er angrepet av kjetteri, er vanlig ved hjelp av bilder som er fulle av absurditeter, å lure og vende for å latterliggjøre tingene fra Den hellige katolske kirken, for å lære falsk lære til uvitende mennesker som har du ingen sunn fornuft?
A. Jeg er enig i at det er galt, men jeg gjentar det jeg har sagt, at det er min plikt å følge eksemplene mine mestere har gitt meg.
Sp. Vel, hva malte mestrene dine? Ting av denne typen, kanskje?
A. I Roma, i pavens kapell, har Michelangelo representert vår herre, hans mor, den hellige Johannes, den hellige Peter og det celestiale hoffet, og han har representert alle disse personene naken, inkludert jomfru Maria, og i forskjellige holdninger som ikke er inspirert av den mest dyptgripende religiøse følelsen.
Spørsmål. Forstår du ikke at når du representerer den siste dommen, der det er en feil å anta at klær er slitt, var det ingen grunn til å male noe? Men i disse figurene, hva er der som ikke er inspirert av Den hellige ånd? Det er verken bøyler, hunder, våpen eller andre absurditeter. …

Revisjoner av maleriet Rediger

Noe handling for å møte kritikken og vedta rådets avgjørelse hadde blitt uunngåelig, og kjønnsorganene i fresken ble malt over med draperi av den maneristiske maleren Daniele da Volterra, sannsynligvis mest etter at Michelangelo døde i 1564. Daniele var «en oppriktig og inderlig beundrer av Michelangelo» som holdt endringene sine til et minimum, og h annonse som skal beordres til å gå tilbake og legge til flere, og for hans problemer fikk kallenavnet «Il Braghettone», som betyr «den ridebukser». Han meislet også vekk og malte helt igjen den største delen av Saint Catherine og hele figuren av Saint Blaise bak seg. Dette ble gjort fordi Blaise i den opprinnelige versjonen så ut til å se på Catherine naken bak, og fordi noen observatører foreslo at legemene deres hadde seksuell omgang. Den malte versjonen viser Blaise se bort fra Saint Catherine, oppover mot Kristus. / p>

Hans arbeid, som begynte i de øvre delene av muren, ble avbrutt da pave Pius IV døde i desember 1565, og kapellet trengte å være stillasfritt for begravelsen og konklaven for å velge neste pave. hadde gitt et nyttig tilbud om å male hele veggen på nytt med en fresko som var «beskjeden og anstendig, og ikke mindre godt malt enn den andre.» Ytterligere kampanjer for overmaling, ofte «mindre diskret eller respektfull», fulgte i senere regjeringstid, og » trusselen om total ødeleggelse … dukket opp igjen i pontifikatene til Pius V, Gregory XIII, og sannsynligvis igjen om Clement VIII. «Ifølge Anthony Blunt,» var det rykter gjeldende i 1936 om at Pius XI hadde til hensikt å fortsette arbeidet «. Totalt nesten 40 figurer hadde draperi lagt til, bortsett fra de to malt på nytt. Disse tilskuddene var i «tørr» fresko, noe som gjorde dem lettere å fjerne i den siste restaureringen (1990–1994), da ca. 15 ble fjernet, fra de som ble lagt til etter 1600. Det ble besluttet å legge igjen endringer fra 1500-tallet.

På en relativt tidlig dato, sannsynligvis på 1500-tallet, gikk en stripe på ca. 18 inches tapt over hele bredden av bunnen av fresken, ettersom alteret og dets bakside ble modifisert.

Kunstnerisk kritikkEdit

ContemporaryEdit

I tillegg til kritikken på moralske og religiøse grunner, var det fra starten betydelig kritikk basert på rent estetiske hensyn, som knapt hadde blitt sett i det hele tatt i innledende reaksjoner på Michelangelos tak i det sixtinske kapell. To nøkkelpersoner i den første bølgen av kritikk var Pietro Aretino og hans venn Lodovico Dolce, en produktiv venetiansk humanist. Aretino hadde gjort store anstrengelser for å bli så nær Michelangelo som han var for Titian , men hadde alltid blitt avvist; «i 1545 hans tålmodighet viket, og han skrev til Michelangelo det brevet om den siste dommen som nå er kjent som et eksempel på uoppriktig forsiktighet «, et brev skrevet med tanke på publisering. Aretino hadde faktisk ikke sett det ferdige maleriet, og baserte sin kritikk på en av utskriftene som raskt ble brakt på markedet. Han «påstår å representere det enkle folket» i dette nye bredere publikum.Imidlertid ser det ut til at i det minste den kjøpende publikum foretrakk den usensurerte versjonen av maleriene, ettersom de fleste trykk viste dette langt ut på 1600-tallet.

Vasari svarte på denne og annen kritikk i 1. utgave av hans liv av Michelangelo i 1550. Dolce fulgte opp i 1557 med en publisert dialog, L «Aretino, nesten helt sikkert et samarbeid med sin venn. Mange av argumentene til teologkritikerne gjentas, men nå i navnet decorum snarere enn religion, og understreket at den spesielle og svært fremtredende plasseringen av freskoen gjorde mengden nakenhet uakseptabel; et praktisk argument for Aretino, hvorav noen av prosjektene var ærlig pornografiske, men ment for privat publikum. Dolce klager også over at Michelangelos kvinnelige figurer vanskelig å skille fra menn, og hans figurer viser «anatomisk ekshibisjonisme», kritikk mange har ekko av.

På disse punktene, en langvarig retorisk sammenligning av Michelangelo og Rapha. el utviklet seg, hvor til og med supportere som Vasari deltok. Raphael blir holdt opp som eksemplet på all nåde og dekor som mangler i Michelangelo, hvis enestående kvalitet ble kalt av Vasari sin terribiltà, den fantastiske, sublime eller (bokstavelige betydningen) terrorinduserende kvaliteten på hans kunst. Vasari kom til å dele denne oppfatningen delvis på tidspunktet for den utvidede 2. utgaven av hans liv, utgitt i 1568, selv om han eksplisitt forsvarte fresken på flere punkter som angriperne reiste (uten å nevne dem), som dekorasjonen til fresken og «utrolig mangfold av figurene», og hevdet at det var «direkte inspirert av Gud», og en honnør til paven og hans «fremtidige berømmelse».

ModernEdit

I mange henseender, moderne kunsthistorikere diskuterer de samme aspektene av verket som forfattere fra 1500-tallet: den generelle grupperingen av figurene og gjengivelse av rom og bevegelse, den særegne skildringen av anatomi, nakenhet og fargebruk, og noen ganger de teologiske implikasjonene av freskoen. Bernadine Barnes påpeker imidlertid at ingen kritikere fra 1500-tallet gjenspeiler i det minste synet på Anthony Blunt om at: «Denne freskoen er arbeidet til en mann som er rystet ut av sin sikre posisjon, ikke lenger rolig med verden og ikke i stand til å møter den direkte. Michelangelo håndterer nå ikke direkte den synlige skjønnheten i den fysiske verden. » På den tiden, fortsetter Barnes, «det ble sensurert som et arbeid av en arrogant mann, og det ble rettferdiggjort som et verk som gjorde himmelfigurer vakrere enn naturlige». Mange andre moderne kritikere tar lignende linjer som Blunt, som han understreker Michelangelos «tendens bort fra materialet og mot åndens ting» i sine siste tiår.

I teologien, Kristi annet komme avsluttet rom og tid. Til tross for dette kommenteres ofte «Michelangelos nysgjerrige representasjon av rommet», hvor «karakterene bor i individuelle rom som ikke kan kombineres konsekvent».

Ganske bortsett fra spørsmålet om dekorum, gjengivelsen av anatomi har ofte blitt diskutert. Skriving av «energi» i nakenfiguren, Kenneth Clark har:

Vendingen i dybden, kampen for flykte fra her og nå av bildeplanet, som alltid hadde utmerket Michelangelo fra grekerne, ble den dominerende rytmen i hans senere verk. Det kolossale marerittet, den siste dommen, består av slike kamper. Det er den mest overveldende akkumuleringen i all kunst av kropper i voldelig bevegelse «

Om Kristi skikkelse sier Clark: «Michelangelo har ikke prøvd å motstå den merkelige tvangen som fikk ham til å tykne en torso til den nesten er firkantet.»

S.J. Freedberg kommenterte at «Det store repertoaret til anatomier som Michelangelo oppfattet for den siste dommen, ser ut til å ha blitt bestemt mer av kunstens krav enn av tvingende meningsbehov, … ment ikke bare å underholde, men å overmanne oss med deres effekter . Ofte antar tallene også holdninger som en stor sans er pryd. » Han bemerker at de to freskomaleriene i Cappella Paolina, Michelangelos siste malerier som startet i november 1542 nesten umiddelbart etter den siste dommen, fra begynnelsen viser en stor stilendring, vekk fra nåde og estetisk effekt til en eksklusiv bekymring med å illustrere fortelling, uten hensyn til skjønnhet.