Bel canto (Norsk)

Som generelt forstått i dag, refererer begrepet bel canto til den italiensk-opprinnelige vokalstilen som hersket i det meste av Europa i løpet av 1700-tallet og tidlig på 1800-tallet. Sent kilder fra 1800- og 1900-tallet «ville få oss til å tro at bel canto var begrenset til skjønnhet og jevnhet i tone, legato-frasering og dyktighet i å utføre svært floride passasjer, men moderne dokumenter beskriver en mangesidig ytelse langt utenfor disse rammene . » Hovedtrekkene i bel canto-stilen var:

• prosodisk sang (bruk av aksent og vekt)
• Tilpasning av register og tonekvalitet på stemmen til det emosjonelle innholdet i ord
• en meget artikulert måte å formulere på, basert på innsetting av grammatiske og retoriske pauser
• en levering variert av flere typer legato og staccato
• en liberal applikasjon av mer enn en type portamento
• messa di voce som den viktigste uttrykkelseskilden (Domenico Corri kalte det «musikkens sjel» – Sangerens preseptor, 1810, bind 1, s. 14 )
• hyppig endring av tempo gjennom rytmisk rubato og raskere og bremsende total tid
• innføring av et bredt utvalg av nådene og inndelinger i både arier og resitativer
• gest som et kraftig verktøy for å forbedre effekten av vokalavleveringen
• vibrato primært reservert for å øke uttrykket for visse ord og for gracing lengre toner.

Harvard Dictionary of Music av Willi Apel sier at bel canto betegner «den italienske vokalteknikken fra 1700-tallet, med vekt på lydens skjønnhet og fremtredende glans i stedet for dramatisk uttrykk eller romantisk følelse. Til tross for gjentatte reaksjoner mot bel canto (eller dets misbruk, som for eksempel for sin egen skyld; Gluck, Wagner) og den hyppige overdrivelsen av sitt virtuose element (coloratura), må det betraktes som en svært kunstnerisk teknikk og den eneste riktig en for italiensk opera og for Mozart. Dens tidlige utvikling er nært knyttet til den italienske operaen seria (A. Scarlatti, N. Porpora, JA Hasse, N. Jommelli, N. Piccinni). «

Bel canto på 18 og tidlig 19. århundreRediger

Siden bel canto-stilen blomstret på 1700- og begynnelsen av 1800-tallet, har musikken til Händel og hans samtidige, så vel som Mozart og Rossini, nytte av en anvendelse av bel canto-prinsippene. mottok den mest dramatiske bruken av teknikkene, men bel canto-stilen gjelder like mye for oratorium, dog på en litt mindre flamboyant måte. Da capo-ariene disse verkene inneholdt ga sangere utfordringer, da repetisjonen av åpningsseksjonen forhindret historien Ikke desto mindre trengte sangere å holde det følelsesmessige dramaet fremover, og derfor brukte de prinsippene til bel canto for å hjelpe dem med å gjengi det gjentatte materialet i en ny følelsesmessig drakt. ar Ias ble oppfunnet for det formålet), men ikke alle sangere var rustet til å gjøre dette, noen forfattere, særlig Domenico Corri selv, og antydet at sang uten ornamentikk var en akseptabel praksis (se The Singers Preceptor, vol. 1, s. 3). Sangerne pyntet jevnlig både arier og resitativer, men gjorde det ved å skreddersy sine utsmykninger til de fremherskende følelsene til stykket.

To berømte 1700-tallslærere var Antonio Bernacchi (1685–1756) og Nicola Porpora (1686–1768), men mange andre eksisterte. En rekke av disse lærerne var kastrater. Sanger / forfatter John Potter erklærer i sin bok Tenor: History of a Voice at:

I store deler av 1700-tallet definerte castrati kunsten å synge; det var tapet av deres uopprettelige ferdigheter som med tiden skapte myten om bel canto, en måte å synge og konseptualisere sang på som var helt annerledes enn noe verden hadde hørt før eller ville høre igjen.

Bel canto i Italia og Frankrike på 1800-tallet Rediger

I en annen applikasjon er begrepet bel canto noen ganger knyttet til italienske operaer skrevet av Vincenzo Bellini (1801–1835) og Gaetano Donizetti (1797–1848) . Disse komponistene skrev bravuraverk for scenen under det musikologer noen ganger kaller «bel canto era». Men sangstilen begynte å endre seg rundt 1830, Michael Balfe skrev om den nye undervisningsmetoden som var nødvendig for musikken til Bellini og Donizetti (A New Universal Method of Singing, 1857, s. Iii), og så operaene. av Bellini og Donizetti var faktisk kjøretøyene for en ny sangtid. Den siste viktige operarollen for en castrato ble skrevet i 1824 av Giacomo Meyerbeer (1791–1864).

Uttrykket «bel canto» ble ikke ofte brukt før i siste del av 1800-tallet, da det ble satt i opposisjon til utviklingen av en tyngre, kraftigere stil med tale-bøyd sang knyttet til tysk opera og fremfor alt Richard Wagners revolusjonerende musikkserier. Wagner (1813–1883) avviste den italienske sangmodellen og hevdet at den bare var opptatt av «om G eller A vil komme ut runde». Han foreslo en ny, Germansk sangskole som ville trekke «den åndelig energiske og dypt lidenskapelige inn i banen til dens makeløse uttrykk.»

Franske musikere og komponister omfavnet aldri de floride ytterpunktene i italiensk bel canto-stil fra 1700-tallet. De likte ikke castratostemmen, og fordi de satte en premie på den klare fortryllelsen av tekstene til vokalmusikken deres, motsatte de seg at det sungne ordet ble tilslørt av overdreven fioritura.

Populariteten til bel canto-stilen som tilhengere av Rossini, Donizetti og Bellini bleknet i Italia i midten av 1800-tallet. Den ble forbigått av en tyngre, mer ivrig, mindre brodert tilnærming til sang som var nødvendig for å fremføre de innovative verkene til Giuseppe Verdi (1813–1901) med maksimal dramatisk innvirkning. Tenorer begynte for eksempel å blåse opp tonen og levere den høye C (og til og med den høye D) direkte fra brystet i stedet for å ty til en suveren hodestemme / falsett som de hadde gjort tidligere – ofret vokal smidighet i prosessen. Sopraner og barytoner reagerte på samme måte som tenorkollegene sine når de ble konfrontert med Verdis dramafylte komposisjoner. De utsatte mekanikken i stemmeproduksjonen for større press og dyrket den spennende øvre delen av deres respektive serier på bekostning av deres myke men mindre penetrerende lavere toner. I utgangspunktet ble sangteknikkene fra contraltoer og basser fra 1800-tallet mindre påvirket av de musikalske nyskapningene til Verdi, som ble bygget på av hans etterfølgere Amilcare Ponchielli (1834–1886), Arrigo Boito (1842– 1918) og Alfredo Catalani (1854-1893).

Bel canto og dets kritikere Rediger

En årsak til formørkelsen av den gamle italienske sangmodellen var den økende innflytelsen i musikkverdenen til bel cantos motstandere, som anså det for å være foreldet og fordømte det som vokalisering blottet for innhold. For andre ble bel canto imidlertid den forsvunne kunsten til elegant, raffinert, søtt tonet musikalsk ytring. Rossini beklaget i en samtale som fant sted i Paris i 1858 at: «Alas for us, we have lost our bel canto». På samme måte ble den såkalte tyske stilen like latterliggjort like mye som den ble varslet. I innledningen til en samling av sanger av italienske mestere publisert i 1887 i Berlin under tittelen Il bel canto, skrev Franz Sieber: «I vår tid, da den mest støtende skrikende under den formildende anordningen med» dramatisk sang «har spredt seg overalt, når de uvitende massene fremstår som mye mer interessert i hvor høyt snarere enn hvor vakkert sangen er, vil kanskje en samling sanger være velkomne som – som tittelen tilsier – kan hjelpe til med å gjenopprette bel canto til sitt rette sted. «

På slutten av 1800-tallet og tidlig på 1900-tallet ble begrepet «bel canto» gjenopplivet av sanglærere i Italia, blant dem var den pensjonerte Verdi-barytonen Antonio Cotogni (1831–1918) en fremtredende skikkelse. Cotogni og hans tilhengere påkalte det mot en enestående heftig og vibrato-ladet stil av vokalisme som sangere i økende grad brukte etter rundt 1890 for å oppfylle de lidenskapelige kravene til verismoskrift av komponister som Giacomo Puccini (1858–1924), Ruggero Leoncavallo (1857–1919 ), Pietro Mascagni (1863–1945), Francesco Cilea (1866-1950) og Umberto Giordano (1867–1948), samt hørselsutfordringene som ikke-italienske scenearbeider fra Richard Strauss (1864–1949) og andre senromantiske / tidlig-moderne epokekomponister, med sine anstrengende og kantede vokallinjer og ofte tette orkesterteksturer.

I løpet av 1890-årene startet regissørene av Bayreuth-festivalen en spesielt kraftig stil av Wagneriansk sang som var helt i strid med de italienske idealene til bel canto. Kalt «Sprechgesang» av sine talsmenn (og kalt «Bayreuth-bark» av noen motstandere), prioriterte den nye wagneriske stilen artikulering av komponistens individuelle ord libretti fremfor legato-levering. Denne tekstbaserte, anti-legato-tilnærmingen til vokalisme spredte seg over de tysktalende delene av Europa før første verdenskrig.

Som et resultat av disse mange faktorene ble begrepet bel canto innhyllet i mystikk og forvirret av en mengde individuelle forestillinger og tolkninger. For å komplisere saken ytterligere oppfant tysk musikkvitenskap tidlig på 1900-tallet sin egen historiske anvendelse for «bel canto», ved å bruke betegnelsen for å betegne den enkle lyrikken som kom frem i den venetianske operaen og den romerske kantaten i løpet av 1630- og 40-årene ( komponistenes tid Antonio Cesti, Giacomo Carissimi og Luigi Rossi) som en reaksjon mot den tidligere, tekstdominerte stilen rappresentativo. Dessverre ble denne anakronistiske bruken av begrepet bel canto bredt sirkulert i Robert Haas «Die Musik des Barocks og , senere, i Manfred Bukofzer «Music in the Baroque Era. Siden sangstilen i det senere 1600-tallet i Italia ikke skilte seg på noen markant måte fra 1700-tallet og begynnelsen av 1800-tallet, kan en sammenheng trekkes, men, ifølge Jander er de fleste musikologer enige om at begrepet er best begrenset til bruk på midten av 1800-tallet, og betegner en sangstil som understreket skjønnheten i tonen og teknisk ekspertise i levering av musikk som veldig blomstrende eller kjennetegnet lange, flytende og vanskelig å opprettholde passasjer av cantilena.