DescrizioneModifica
Il terzo maggio 1808 è ambientato nelle prime ore del mattino dopo la rivolta e si concentra su due masse di uomini: una a plotone di esecuzione rigidamente in bilico, laltro un gruppo disorganizzato di prigionieri tenuti sotto tiro. I boia e le vittime si fronteggiano allimprovviso in uno spazio ristretto; secondo Kenneth Clark, “con un colpo di genio ha contrastato la feroce ripetizione degli atteggiamenti dei soldati” e la linea dacciaio dei loro fucili, con lirregolarità fatiscente del loro bersaglio. “Una lanterna quadrata situata a terra tra i due gruppi lancia una luce drammatica sulla scena. Lilluminazione più brillante cade sulle vittime raggomitolate a sinistra, il cui numero include un monaco o un frate in preghiera. A destra immediata e al centro della tela, altre figure condannate stanno in fila per essere colpo. La figura centrale è luomo brillantemente illuminato inginocchiato in mezzo ai cadaveri insanguinati di coloro che sono già stati giustiziati, le braccia spalancate in appello o sfida. I suoi vestiti gialli e bianchi ripetono i colori della lanterna. La sua semplice camicia bianca e bruciata dal sole mostra che è un semplice operaio.
Sul lato destro si trova il plotone di esecuzione, avvolto nellombra e dipinto come ununità monolitica. Visti quasi da dietro, le baionette e il copricapo shako formano un colonna implacabile e immutabile. La maggior parte dei volti delle figure non è visibile, ma il volto delluomo alla destra della vittima principale, che fa capolino timoroso verso i soldati, funge da ripostiglio in fondo al gruppo centrale. Senza distrarre dallintensità del dramma in primo piano, un paesaggio urbano con un campanile si profila nella distanza notturna, probabilmente includendo le baracche usate dai francesi. Sullo sfondo tra la collina e lo shakos cè una folla con le torce: forse spettatori, forse più soldati o vittime.
Si pensa che il secondo e il terzo maggio 1808 fossero stati intesi come parti di una serie più ampia . Commenti scritti e prove circostanziali suggeriscono che Goya dipinse quattro grandi tele per commemorare la ribellione del maggio 1808. Nelle sue memorie della Royal Academy nel 1867, José Caveda scrisse di quattro dipinti di Goya del 2 maggio e Cristóbal Ferriz, un artista e un collezionista di Goya – ha menzionato altri due dipinti sul tema: una rivolta al palazzo reale e una difesa della caserma di artiglieria. Le stampe contemporanee sono precedenti per una serie del genere. La scomparsa di due dipinti può indicare un dispiacere ufficiale per la rappresentazione dellinsurrezione popolare.
The Disasters of WarEdit
Goya “s No se puede mirar (One cant look at this) in The Disasters of War (Los desastres de la guerra), c. 1810-1812. Questa è una composizione molto simile, sebbene Goya fosse più libero in espressione nelle stampe che nei dipinti, in cui si conformava più alle convenzioni tradizionali.
La serie di incisioni acquatinte di Goya The Disasters of War (Los desastres de la guerra ) non fu completata fino al 1820, sebbene la maggior parte delle stampe siano state realizzate nel periodo 1810-1814. Lalbum delle prove dato da Goya ad un amico, invece, ora al British Museum, fornisce molte indicazioni sullordine in cui furono composti sia i disegni preliminari che le stampe stesse. I gruppi identificati come i primi sembrano chiaramente precedere la commissione per i due dipinti, e includono due stampe con composizioni ovviamente correlate (illustrate), così come ho visto questo, che è presumibilmente una scena testimoniata durante il viaggio di Goya a Saragozza. No se puede mirar (Non si può guardare questo) è chiaramente correlato compositivamente e tematicamente; la figura centrale femminile ha le braccia tese, ma rivolte verso il basso, mentre unaltra figura ha le mani giunte in preghiera, e molte altre schermano o nascondono i loro volti. Questa volta i soldati non sono visibili nemmeno da dietro; si vedono solo le baionette dei loro fucili.
Y no hay remedio (E non si può evitare) è unaltra delle prime stampe, da un gruppo leggermente successivo apparentemente prodotto al culmine della guerra quando i materiali erano irraggiungibili, così che Goya dovette distruggere la lastra di una precedente stampa di paesaggio per realizzare questo e un altro pezzo della serie Disasters. Mostra un plotone di esecuzione che indossa lo shako sullo sfondo. rotonda, questa volta vista retrocedere in una vista frontale piuttosto che posteriore.
Iconografia e invenzioneModifica
Liberty Leading the People di Eugène Delacroix, 1830. Un esempio successivo di arte rivoluzionaria, che conserva lo stile idealizzato ed eroico della pittura storica con cui Goya aveva drammaticamente rotto.
In un primo momento il dipinto ha incontrato reazioni contrastanti da parte di critici darte e storici. Gli artisti in precedenza tendevano a rappresentare la guerra secondo lo stile più alto della pittura storica, e la descrizione non eroica di Goya era insolita per lepoca.Secondo alcune delle prime opinioni critiche, il dipinto era tecnicamente difettoso: la prospettiva è piatta, oppure le vittime ei carnefici sono troppo vicini per essere realistici. Sebbene queste osservazioni possano essere strettamente corrette, lo scrittore Richard Schickel sostiene che Goya non si stava battendo per la correttezza accademica, ma piuttosto per rafforzare limpatto complessivo del pezzo.
Il terzo maggio fa riferimento a una serie di opere precedenti di arte, ma il suo potere deriva dalla sua franchezza piuttosto che dalla sua adesione alle formule compositive tradizionali. Lartificio pittorico lascia il posto alla rappresentazione epica della brutalità non verniciata. Anche i pittori romantici contemporanei – che erano anche incuriositi da argomenti di ingiustizia, guerra e morte – componevano i loro dipinti con maggiore attenzione alle convenzioni della bellezza, come è evidente nella Zattera della Medusa di Théodore Géricault (1818-1819) e Il dipinto del 1830 di Eugène Delacroix La libertà che guida il popolo.
Particolare della mano destra della vittima che mostra uno stigma: una ferita come quella subita da Cristo quando fu inchiodato alla croce
Il dipinto è strutturalmente e tematicamente legato alle tradizioni del martirio nellarte cristiana, come esemplificato nelluso drammatico di chiaroscuro, e il richiamo alla vita giustapposto allinevitabilità di unesecuzione imminente, ma la pittura di Goya si discosta da questa tradizione. Le opere che raffiguravano la violenza, come quelle di Jusepe de Ribera, presentano una tecnica artistica e una composizione armoniosa che anticipano la “corona del martirio” per la vittima.
Nel 3 maggio luomo con le braccia alzate il punto focale della composizione è stato spesso paragonato a un Cristo crocifisso, e una posa simile è talvolta vista nelle raffigurazioni dellAgonia notturna di Cristo nel Giardino di Getsemani. La figura di Goya mostra segni simili a stimmate sulla sua mano destra, mentre la lanterna al centro della tela fa riferimento a un attributo tradizionale dei soldati romani che arrestarono Cristo nel giardino. Non solo è in posa come se fosse crocifisso, ma indossa il giallo e il bianco: i colori araldici del papato.
San Bartolomeo del 1722 di Giovanni Battista Tiepolo è una scena tradizionale del martirio, con il santo che implora Dio. Goya si ispira alliconografia di scene così violente.
La lanterna come fonte di illuminazione nellarte era ampiamente utilizzata dagli artisti barocchi e perfezionata dal Caravaggio. Tradizionalmente una sorgente di luce drammatica e il risultante chiaroscuro erano usati come metafore per la presenza di Dio. Lilluminazione a fiaccola oa lume di candela assumeva connotati religiosi; ma in The Third of May la lanterna non manifesta un tale miracolo. Piuttosto, fornisce luce solo in modo che il plotone di esecuzione possa completare il suo cupo lavoro, e fornisce una forte illuminazione in modo che lo spettatore possa testimoniare di una violenza sfrenata. Il ruolo tradizionale di la luce nellarte come canale dello spirituale è stata sovvertita.
Il vi ctim, come presentato da Goya, è anonimo come i suoi assassini. La sua supplica non è rivolta a Dio alla maniera della pittura tradizionale, ma a un plotone desecuzione spietato e impersonale. Non gli è concesso leroismo dellindividualità, ma è semplicemente parte di un continuum di vittime. Sotto di lui giace un cadavere sanguinante e sfigurato; dietro e intorno a lui ci sono altri che presto condivideranno la stessa sorte. Qui, per la prima volta, secondo il biografo Fred Licht, la nobiltà nel martirio individuale è sostituita dalla futilità e dallirrilevanza, dalla vittimizzazione dellomicidio di massa e dallanonimato come segno distintivo della condizione moderna.
Il modo in cui il la pittura mostra che il progresso del tempo è senza precedenti anche nellarte occidentale. La morte di una vittima irreprensibile era stata tipicamente presentata come un episodio conclusivo, intriso della virtù delleroismo. Il 3 maggio non offre un simile messaggio catartico. Cè invece un continuo corteo di condannati in una formalizzazione meccanica dellomicidio. Linevitabile esito si vede nel cadavere di un uomo, schiacciato a terra nella parte inferiore sinistra dellopera. Non cè spazio per il sublime; la sua testa e il suo corpo sono stati sfigurati a un livello tale da rendere impossibile la resurrezione. La vittima è ritratta priva di ogni grazia estetica o spirituale. Per il resto dellimmagine il livello degli occhi dello spettatore è per lo più lungo lasse orizzontale centrale; solo qui il punto di vista prospettico viene cambiato, in modo che lo spettatore guardi il corpo mutilato.
Infine, non vi è alcun tentativo da parte dellartista di ammorbidire la brutalità del soggetto attraverso labilità tecnica. Metodo e soggetto sono indivisibili. Il procedimento di Goya è determinato meno dai mandati del virtuosismo tradizionale che dal suo tema intrinsecamente morboso. La pennellata non può essere definita piacevole, ei colori sono limitati ai toni della terra e al nero, punteggiati da lampi luminosi di bianco e rosso sangue delle vittime.La qualità del pigmento stesso fa presagire le opere successive di Goya: una soluzione granulare che produce una finitura opaca e sabbiosa. Pochi ammirerebbero il lavoro per le decorazioni pittoriche, tale è la sua forza orribile e la sua mancanza di teatralità.