Ez pontosan így van a Tavasz rítusával is. Igor Stravinsky 1913-ban írta A tavasz rítusát. századi zene, akárcsak Beethoven Eroica átalakította a zenét egy évszázaddal korábban.
Ezzel Stravinsky messzire vitte magát a tudattalan birodalmába. Úgy tűnt, hogy a zene látszólagos sorrend nélkül készült, hanem a tiszta belérzés vezérelte.
Orosz hatások
századi Szentpéterváron, minden divatosnak tűnt, bárhonnan, csak Oroszországból. Az építészet, a zene, sőt az a nyelv is, amelyet a “legjobb” emberek beszéltek, francia volt.
De mindenféle művészek Oroszországban fellázadtak az európai eszméktől való függés ellen. Nacionalista, orosz identitást akartak kialakítani. Hatalmas mozgató volt köztük Stravinsky tanára, Rimsky-Korsakov.
Rimsky tagja volt az úgynevezett “Mighty Handful” -nek, egy olyan kalandos, eredeti fiatal zeneszerzői csoportnak, akik elkezdtek olyan zenét írni, amely valóban oroszul hangzott. A régi mítoszok, eposzok és mesék ihlették őket. És mindannyian népdalokat és énekeket használtak, hogy zenéjüknek különleges sajátos orosz ízt adhassanak.
Az olyan zeneszerzők, mint Rimszkij-Korszakov buja hangszerelésű zenét szolgáltattak, amely a császári színház pazar operáinak és balettjeinek hangsávjaként szolgált. De a császári színház megrekedhet a bürokráciában és a favoritizmusban, elfojtva a nap legkreatívabb és legambiciózusabb művészeit.
Djagiljev és Párizs
E művészek között volt Serge Diaghilev, producer és esztéta nagy energiával és látással. Hitt minden hitelesen orosz művészi jövőjében. A császári színházzal folytatott vita folytán Djagilev külföldre ment.
Djagiljev tudta, hogy a párizsi közönséget elbűvöli az orosz kultúra, ami Párizsot a Diaghilev forradalmi Ballets Russes tökéletes helyévé tette.
Diaghilev létrehozott egy új balettvállalatot, amely a párizsi fantáziákra épült a régi Oroszország. Az egzotikus, az erotikus és az okkult szereplők mellett a Ballets Russes megdöbbentette a világot az első évadban.
A társaság második évadjára Diaghilev merész új balettet ígért, de válság támadt, amikor két orosz zeneszerző nem nyújtott elfogadható pontszámot.
Kétségbeesetten Diaghilev a fiatal, kipróbálatlan Igor Stravinskyhoz fordult, hogy megírja azt a zenét, amelyet ma A tűzmadár néven ismerünk, és amelynek bemutatója 1910-ben Párizsban volt. A főnix-szerű lény szláv mítosza alapján herceg diadalmaskodik a gonosz felett, a Tűzmadár hatalmas sikert aratott.
Orosz Falusi Zene
Stravinsky vissza akarta hozni a zenét a tánc eredetébe. Gyakran nyaralt Ustilugban, ahol ki volt téve a régi orosz kultúrának, amely virágzott a családja vidéki otthonát körülvevő falvakban.
A falvakban az emberek ünnepelték a telepítés és a betakarítás idejét, valamint a rejtélyeket. az istenek és a sors. Természetesen a falubeliek zenével ünnepeltek, bármi készítésükkel – természetes, képzetlen hangjukkal, kezükkel és lábaikkal, valamint olyan eszközökkel, amelyeket gyakran maguk építettek. Az eredmény vad, lelkes keveréke volt a daloknak és zaj.
Ez a fajta zenélés óriási benyomást tett a fiatal Stravinsky-ra. A kifinomult szimfonikus zenekart akarta felidézni a falusi zene vad erejében – ahogy hangzott és ahogy kell
A tavasz rítusa
1913-ra Párizs imádta a Ballets Russes-t, pazar produkcióival, amelyet Vaslav Nijinsky sztár táncos koreográfiával készített. tervezte Nicholas Roerich, és a zseniális pontszámok w Igor Stravinsky írta a rezidens zeneszerző.
És akkor jött a történelem leghíresebb nyitó-éjszakai botránya: A tavasz rítusának premierje. Mivel a tömeg a nyitó estén érkezett, az elvárások nagyok voltak.
A Théàtre des Champs Élysées éppen megnyílt, és a közönség tagjai eljöttek megnézni és látni őket. Stravinsky ideges volt, mert tudta, hogy az avantgárd darabok kockázatosak Párizsban.
Évtizedekkel korábban Wagner Tannhäuser című operáját lehúzták az Opera színpadáról. De a veszély volt az izgalmas rész. Stravinsky a múltban nagy sikert aratott a Tűzmadárral és a Petrushkával.
Amint a függöny felemelkedett, és a nyitó hangok hallatszottak, a nézőtéren zűrzavar tört ki. A nyitó fagottszóló olyan magasra volt állítva, hogy a közönség nem tudta, milyen hangszert hall.
Amint a táncosok első tábláján felgyulladtak a fények, az emberek kiabálni kezdtek, és egyre vadabb kiabálási mérkőzés kezdődött. Nehéz lett hallani a zenét.
Amint hallotta a közönség ordításának növekedését, Stravinsky pánikba esett, és a színfalak mögé szaladt, hogy közbelépjen. Mire a szárnyakhoz ért, a dolgok teljes káoszba kerültek.
De az előadás folytatódott. Diaghilev arra számíthatott, hogy valamiféle rontás lesz az előadáson. Stravinsky és Nijinsky tudta nélkül utasította a karmestert, Pierre Monteux-t, hogy menjen tovább, bármi is történjen.
Stravinsky elvette a zenekart, amely kapcsolatban állt a magas társadalommal és a kultúrával, és eljutott erre a testi, állatias, földi szintre. A közönség akkora zajt csapott össze, hogy a táncosok nem hallották a zenét és szinkronban maradtak.
Tehát Nijinsky felkapaszkodott egy székre, és olyan mélyen kihajolt a készletbe, hogy Stravinsky-nak el kellett ragadnia a kötényeinél fogva, hogy ne essen le.
A zenekar és a tömeg hatalmas ütője, valamint a táncosok lábának dübörgése közepette Nijinsky ott kiabálta a számokat: 19, 20, 21, 22!
Vissza az orosz népgyökerekhez
Mit írt Stravinsky olyan hatalmas? Újra akarta teremteni az ókort, egy hatalmas, érintetlen táj idejét, amelyen belül néhány törzsi ember évente egyszer összegyűlt, hogy megünnepelje kapcsolatát a földdel.
Az alapanyagért Stravinsky egy könyvhöz fordult, amely mindenféle népdalokat tartalmazott, amelyeknek gyökerei azokban a pogány rituálékban voltak. Stravinsky jól ismerte ezt a zenét az Ustilug-i nyaraiból.
De ki kellett találnia, milyen hangszerekkel lehet ezeket a népi hangokat eljátszani. A zenekar modern kifinomult hangszerekből áll. Ezek az eszközök nincsenek kapcsolatban azokkal a hangszerekkel, amelyeket az emberek saját kezűleg készítenek.
Stravinsky megoldása az volt, hogy furcsa módon írt a modern zenekar hangszereihez. A tartományuk szélső magasságába és mélységébe taszította őket. Kényelmetlen helyzetbe hozta őket, ami azt a feszült, furcsa tulajdonságot eredményezte, amelyet keresett. Az autentikus falusi hangzatot utánozta azzal, hogy kegyelmi jegyzeteket adott a sorokhoz, amelyek a neveletlen énekesek hangtöréseit sugallták.
A falusi táncokat különböző mintázatú csapatok alkották. Nagyjából ugyanúgy hangszercsapatok játszanak a Rítusban. Ezeknek a csapatoknak a váltakozása, a formára és a reformra osztva, fenntartja a darab izgalmát.
Néha a csapatok váltják egymást, de néha addig játszanak, amíg hatalmas hanghalmot hoznak létre, amelyben senki sem hajlandó megállni vagy engedni másnak. Ennek lényege az érzékszervi túlterhelés, mindaddig, amíg a konfliktus a teljes kiégéshez nem vezet.
Ami ezt a darabot elkülöníti az eddig leírtaktól, az a ritmikai elemek nyerssége és vitalitása.
A Tavasz Rítusa ma talán nem olyan megdöbbentő, mint az a botrányos premieren, 1913-ban, de több mint 90 évvel később még mindig az az éles, intenzív, szinte kontrollon kívüli érzés, hogy olyan izgalmassá és felszabadítóvá teszi, amennyire csak a zene lehet.