Az utolsó ítélet (Michelangelo)

Vallási kifogásokSzerkesztés

Az Utolsó Ítélet vitatottá vált, amint látták, vitákkal a katolikus ellenreformáció kritikusai és a a művész zsenialitása és a festés stílusa. Michelangelót azzal vádolták, hogy érzéketlen a megfelelő dekorációval szemben, a meztelenséggel és a munka egyéb vonatkozásaival szemben, és hogy művészi hatást gyakorol az esemény szentírásainak követésére.

Előzetes látogatáson III. Pálnál mielőtt a munka befejeződött, Vasari szerint a pápa Biagio da Cesena ceremóniamestere szerint: “a legszégyenletesebb, hogy ilyen szent helyen ott kellett volna ábrázolni mindazokat a meztelen alakokat, akik olyan szégyenteljesen kitettek magukért, és hogy ez nem egy pápai kápolna munkája volt, hanem a nyilvános fürdők és tavernáké volt. “Michelangelo azonnal emlékezetből a színre dolgozta Cesena arcát, mint Minos, az alvilág bírája (a festmény jobb alsó sarkában) szamárfül (azaz ostobaságra utal), míg meztelenségét egy tekercselt kígyó takarja. Azt mondják, hogy amikor Cesena panaszt tett a pápánál, a pápa viccelődött, hogy joghatósága nem terjedt ki a Pokolra, ezért a portré meg kell, hogy maradjon. III. Pál pápát néhányan megtámadták a munka megrendelése és védelme miatt, és nyomás alá került, hogy megváltoztassa, ha nem is teljesen törölje az Utolsó Ítéletet, amely utódai alatt folytatódott.

Kifogásolták a pogány mitológiából származó alakok keveredését a keresztény tárgy ábrázolásával. Charon és Minos alakjai, valamint a szárny nélküli angyalok mellett a nagyon klasszicizált Krisztust is kifogásolták. Szakáll nélküli Krisztusok valójában csak négy évszázaddal korábban tűntek el végleg a keresztény művészetből, de Michelangelo alakja félreérthetetlenül apollón volt.

További kifogások a szentírási hivatkozások követésének elmulasztásával kapcsolatban. A trombitát fújó angyalok egy csoportot, míg a Jelenések könyvében “a föld négy sarkába” küldik őket. Krisztus nem ül a trónon, ellentétben a Szentírással. Azokat a drapériákat, amelyeket Michelangelo festett, gyakran fújnak a szél, de azt állította, hogy az ítélet napján minden időjárás megszűnik. A feltámadottak vegyes állapotban vannak, némelyik csontváz, de legtöbbjük ép hússal jelenik meg. Mindezeket a kifogásokat végül egy könyvben gyűjtötték össze, a Due Dialogi megjelent Michelangelo halála után, 1564-ben Giovanni Andrea Gilio domonkos teológus (da Fabriano), aki a Trent-i zsinat során és azt követően a művészetet rendelő több teológus lett. A teológiai kifogások mellett Gilio olyan művészi eszközöket is kifogásolt, mint a rövidítés, amelyek zavarba ejtették vagy elterelték a képzetlen nézőket. Marcello Venusti másolata Krisztus fölé helyezte a Szentlélek galambot, talán válaszként Gilio panaszára, miszerint Michelangelónak meg kellett volna mutatnia a Szentháromságot.

Két évtizeddel a freskó elkészülte után az utolsó ülés A Trenti Zsinat 1563-ban végül elfogadta a szavak egy olyan formáját, amely tükrözi az ellenreformáció művészethez való hozzáállását, amely az egyházban évtizedek óta erősödött. A zsinat rendelete (az utolsó pillanatban készült és általában nagyon rövid és a nem egyértelmű) részben így hangzik:

Minden babonát el kell távolítani, … kerülni kell a minden kéjvágyat; olyan bölcsen, hogy az alakokat nem szabad festeni vagy díszíteni egy kéj izgalmas szépséggel, … semmi olyan nem látható, ami rendetlenkedő, vagy elárasztatlanul vagy zavarosan elrendezve, semmi sem profán, semmi illetlen, látva, hogy a szentség a Isten háza. És hogy ezeket a dolgokat a hűségesebben megfigyelhessék, a szent zsinati rendek előírják, hogy senki ne engedje, hogy bármilyen szokatlan képet bármilyen helyen vagy templomban elhelyezzen vagy elhelyezzen, bármilyen mentességet kapjon, kivéve, ha ezt a képet jóváhagyták. a püspök.

Kifejezett rendelet született arról, hogy: “Az Apostoli kápolnában lévő képeket be kell takarni, és a többi templomban lévő képeket meg kell semmisíteni, ha azok megjelennek bármi, ami obszcén vagy egyértelműen hamis “.

Vasari és mások festményeinek védelme nyilvánvalóan hatást gyakorolt a klerikus gondolkodásra.1573-ban, amikor Paolo Veronese-t behívták a velencei inkvizíció elé, hogy igazolja “buffonok, részeg németek, törpék és más ilyen abszurditások” felvételét az akkori utolsó vacsora festményének (amelyet később a ház ünnepének neveztek el) Levi), megpróbálta bevonni Michelangelót a decorum hasonló megsértésébe, de az inkvizítorok azonnal visszautasították, mivel az átirat azt írja:
Q. Megfelelőnek tűnik számodra Urunk utolsó vacsoráján a búzák, a részeg németek, a törpék és más ilyen abszurditások képviselete?
A. Természetesen nem.
Q. Akkor miért tette?
A. Arra a feltételezésre tettem, hogy ezek az emberek azon a szobán kívül vannak, ahol a vacsora zajlik.
Q. Nem tudja, hogy Németországban és más, eretnekséggel fertőzött országokban abszurditásokkal teli képek segítségével szokás, hogy a Szent Katolikus Egyház dolgait csúfolják és csúfolják, hogy hamis tanokat tanítsanak a tudatlan embereknek, akik nincs józan ész?
A. Egyetértek azzal, hogy helytelen, de megismétlem, amit mondtam, hogy kötelességem követni a gazdáim által adott példákat.
Q. Nos, mit festettek a mesterei? Talán ilyen jellegű dolgok?
A. Rómában, a pápa kápolnájában Michelangelo képviselte Urunkat, anyját, Szent Jánost, Szent Pétert és az égi udvart; és ezeket a személyiségeket mezítelenül képviselte, beleértve Szűz Máriát is, és különböző attitűdökben, amelyeket nem ihletett meg a legmélyebb vallási érzés által.
K. Nem érted, hogy az utolsó ítélet képviseletében, amelyben tévedés azt feltételezni, hogy ruhákat viselnek, nem volt oka festeni? De ezekben az ábrákban mi ott nem a Szentlélek ihlette? Nincsenek bohócok, kutyák, fegyverek és egyéb abszurditások. …

A festmény átdolgozásaiEdit

Néhány akció a kritika kielégítésére és a tanács döntése elkerülhetetlenné vált, és a freskó nemi szerveit Daniele da Volterra manierista festő festette le drapériákkal, valószínűleg leginkább Michelangelo 1564. évi halála után. Daniele “Michelangelo őszinte és buzgó csodálója” volt, aki minimálisra csökkentette változásait, és h a hirdetést el kell rendelni, hogy menjen vissza, és adjon hozzá még többet, és az ő problémája miatt megkapta az “Il Braghettone” becenevet, vagyis “a nadrággyártót”. El is vésette és teljesen átfestette Szent Katalin nagyobb részét és a háta mögött álló Saint Blaise teljes alakját. Ezt azért tették, mert az eredeti változatban Blaise látszott, hogy Catherine-t meztelenül nézi, és mert egyes megfigyelők számára testük helyzete nemi közösülésre utal. Az újrafestett változat azt mutatja, hogy Blaise elfordul Szent Katalintól, felfelé Krisztus felé.

A fal felső részein kezdődő munkáját félbeszakították, amikor IV. Pius pápa 1565 decemberében elhunyt, és a kápolnának a temetéshez és a konklávéhoz szükséges állványoktól mentesnek kellett lennie a következő pápa megválasztásához. El Greco hasznos ajánlatot tett az egész fal újrafestésére egy “szerény és tisztességes, és nem kevésbé jól festett freskóval”. A későbbi uralkodások során további, túl “kevésbé diszkrét vagy tisztelettudó” felülfestési kampányok következtek és ” a teljes megsemmisítés fenyegetése … újra megjelent V. Pius, XIII. Gergely és valószínűleg ismét VIII. Kelemen pontifikátumaiban. Anthony Blunt szerint “1936-ban olyan hírek terjedtek, hogy XI. Pius folytatni kívánja a munkát”. Összesen majdnem A két újrafestésen kívül 40 alakot tettek hozzá drapériák. Ezek a kiegészítések “száraz” freskóban voltak, ami megkönnyítette őket a legutóbbi restaurálás során (1990–1994), amikor körülbelül 15-et távolítottak el az 1600 után hozzáadottak közül. Úgy döntöttek, hogy meghagyják a 16. századi változásokat.

Egy viszonylag korai időpontban, valószínűleg a 16. században, a freskó aljának teljes szélességében elveszett egy körülbelül 18 hüvelykes sáv, mivel az oltár és hátlapja módosult.

Művészeti kritikaEdit

ContemporaryEdit

Az erkölcsi és vallási kritikák mellett a kezdetektől fogva jelentős esztétikai megfontolásokon alapuló kritika volt, amelyre egyáltalán nem volt példa kezdeti reakcióiban Michelangelo Sixtus-kápolnájának mennyezetére. Az első kritikahullám két kulcsfigurája Pietro Aretino és barátja, Lodovico Dolce, a termékeny velencei humanista volt. Aretino jelentős erőfeszítéseket tett azért, hogy Michelangelohoz annyira közel kerüljön, mint Titianushoz. , de mindig visszautasították; “1545-ben türelme utat engedett, és megírta Michelangelónak azt a levelet az Utolsó Ítéletről, amely mára az őszinte prudizmus példájaként híres “, egy levelet, amelyet közzététel céljából írtak. Aretino valójában nem látta az elkészült festményt, és kritikáit az egyik olyan nyomtatványra alapozta, amelyet gyorsan piacra dobtak. “Az egyszerű népet kívánja képviselni” ebben az új szélesebb közönségben.Úgy tűnik azonban, hogy legalább a nyomtatványokat vásárló közönség inkább a festmények cenzúrázatlan változatát részesítette előnyben, mivel a legtöbb nyomat ezt már a 17. században is jól megmutatta.

Vasari erre és más kritikákra válaszolt az 1. kiadásban. Michelangelo élete 1550-ben. Dolce 1557-ben egy publikált párbeszédet, L “Aretino, majdnem minden bizonnyal együttmûködést folytatott barátjával. A teológus kritikusok számos érvét megismétlik, de most inkább a decorum nevében, mintsem vallás, hangsúlyozva, hogy a freskó különleges és nagyon kiemelkedő helyzete elfogadhatatlanná tette a meztelenség mértékét; ez egy kényelmes érv Aretino mellett, akinek néhány projektje őszintén szólva pornográf volt, de magánszemélyek számára készült. Dolce azt is kifogásolja, hogy Michelangelo női alakjai nehéz megkülönböztetni a hímektől, és alakjai “anatómiai exhibicionizmust” mutatnak, sok kritika visszhangzott.

Ezeken a pontokon Michelangelo és Rapha hosszú távú retorikai összehasonlítása el alakult ki, amelyben még olyan támogatók is részt vettek, mint Vasari. Raphaelt a kegyelem és a dekoráció példaképeként tartják számon Michelangelóban, amelynek kiemelkedő minőségét Vasari terribiltának, művészetének félelmetes, magasztos vagy (a szó szoros értelmében) terror-indukáló minőségének nevezte. Vasari részben megosztotta ezt a nézetet az Élete 1568-ban megjelent kibővített 2. kiadásának idejére, bár kifejezetten megvédte a freskót a támadók által felvetett számos ponton (említés nélkül), például a freskó dekorációján és “az alakok elképesztő sokfélesége”, és azt állította, hogy “közvetlenül Isten ihlette”, és a pápa és a “jövőbeli hírneve” érdeme.

ModernEdit

Sok szempontból a modern művészettörténészek a mű ugyanazokkal a vonatkozásaival foglalkoznak, mint a 16. századi írók: az alakok általános csoportosítása, a tér és a mozgás renderelése, az anatómia jellegzetes ábrázolása, a meztelenség és a színhasználat, valamint néha a freskó teológiai következményei. Bernadine Barnes azonban rámutat, hogy a 16. századi kritikusok egyáltalán nem visszhangozzák Anthony Blunt véleményét, miszerint: “Ez a freskó egy olyan ember munkája, amelyet kizavartak biztonságos helyzetéből, már nem nyugodt a világgal, és nem képes Michelangelo most nem közvetlenül a fizikai világ látható szépségével foglalkozik “. Abban az időben, folytatja Barnes, “azt egy beképzelt ember munkájának minősítették, és olyan műként indokolták, amely szebbé, mint természetesebbé teszi az égi alakokat”. Sok más modern kritikus hasonló álláspontot képvisel Blunt mellett, például ő hangsúlyozza Michelangelo “hajlamait az anyagtól és a szellem dolgai felé” az elmúlt évtizedekben.

A teológiában Krisztus második eljövetele tér és idő vége. Ennek ellenére gyakran kommentálják “Michelangelo kíváncsi térábrázolását”, ahol “a szereplők olyan egyedi terekben élnek, amelyeket nem lehet következetesen kombinálni”.

A decorum kérdésétől eltekintve, Az anatómia rendereléséről gyakran vitattak. Az “energia” írása a meztelen alakban Kenneth Clark:

A mélységbe fordulás, a küzdelem a menekülés innen és most a képsíkról, amely Michelangelót mindig megkülönböztette a görögöktől, későbbi műveinek domináns ritmusává vált. Ez a hatalmas rémálom, az Utolsó Ítélet ilyen küzdelmekből áll. Ez a leghatalmasabb felhalmozás az erőszakos mozgásban lévő testek minden művészetében “

Krisztus alakjáról Clark azt mondja: “Michelangelo addig nem próbált ellenállni annak a furcsa kényszernek, amely miatt a törzse megvastagodott, amíg majdnem négyszögletű lett.”

S.J. Freedberg megjegyezte, hogy “Michelangelo által az utolsó ítéletre kitalált anatómiák hatalmas tárházát gyakran inkább a művészet követelményei határozták meg, mint a kényszerítő értelemben vett igények, … nemcsak szórakoztatni, hanem hatásukkal is elárasztani minket. “Az ábrák gyakran szintén olyan attitűdöket feltételeznek, amelyek egyik fő értelme a dísz.” Megjegyzi, hogy a Cappella Paolina két freskója, Michelangelo utolsó festményei, melyeket 1542 novemberében kezdtek szinte azonnal az Utolsó Ítélet után, kezdettől fogva egy jelentős stílusváltozást mutatnak, a kegyelemtől és az esztétikai hatástól eltekintve a kizárólagos aggodalomig, a elbeszélés, a szépségre való tekintet nélkül.