OriginEdit
François Truffaut filmrendező és kritikus 1965-ben
Még mielőtt a szerzői elméletet egyértelműen meghatározták volna, a rendezőt tartották a legfontosabbnak a dolgozó emberek között filmre. Walter Julius Bloem, a kora német filmteoretikus ezt a filmnek tulajdonította, hogy a művészet a tömegek számára készült művészetnek számít, és a tömegek megszokták, hogy valakit, aki a végterméket adja (ebben az esetben a rendezőt), művésznek tekinti, és azokat, akik korábban közreműködtek (pl. forgatókönyvírók), mint tanoncok. Hasonlóképpen, James Agee, az 1940-es évek egyik leghíresebb filmkritikusa azt mondta, hogy “a legjobb filmek személyes filmek, erõs rendezõk készítik”.
Körülbelül ugyanekkor, André Bazin francia filmkritikusok Roger Leenhardt pedig annak az elméletnek a szószólója lett, hogy a rendezők azok, akik életre hívják a filmet, és a film segítségével kifejezik a témával kapcsolatos gondolataikat és érzéseiket, valamint szerzőként világképet. Hangsúlyozták, hogy az autósok világítással, kamerázással, színpadra állítással és szerkesztéssel használhatják látásmódjukat.
TheoryEdit fejlesztése
A francia Cahiers du cinéma magazin 1951-ben alakult, és hamarosan fókuszpont a rendezőknek a moziban betöltött szerepéről. François Truffaut az Une certaine tendance du cinéma français (“A francia mozi bizonyos tendenciája”) című esszéjében bírálta a Franciaországban uralkodó “Cinema of Quality” irányzatot. Ezeket a filmeket úgy jellemezte, hogy olyan rendezők készítették, akik hűek voltak a forgatókönyvhöz, ami viszont általában egy irodalmi regény hű adaptációja volt. A rendezőt csak metteur en scene-ként használták, “stager” -ként, aki egyszerűen hozzáadja az előadókat és a képeket egy már elkészült forgatókönyvhöz. Truffaut azzal érvelt, hogy azok a rendezők, akiknek tekintélyük és rugalmasságuk van a forgatókönyv megvalósításában, jobb filmeket készítettek. Nézete leírására a La politique des auteurs (“A szerzők politikája”) kifejezést hozta létre. Ezekre a megbeszélésekre a francia új hullám kezdetén került sor a moziban.
1960-tól kezdve Jerry Lewis a The Bellboy című saját rendezésű filmjével az egyik legkorábbi hollywoodi stúdiórendszerbeli színész lett. a rendezőket kritizálni kell, mint szerzőt. Figyelme mind a termelés üzleti, mind kreatív oldalára: az írás, a rendezés, a világítás, a szerkesztés és a művészet rendezése egybeesett az írói elmélet emelkedésével. A francia kritikusok következetes dicséretet kapott mind a Cahiers du Cinéma, mind a Positif c. Egyetlen rossz helyszíne és képessége a kamera mögött Howard Hawkshoz, Alfred Hitchcockhoz és Satyajit Ray-hez igazodott. Jean-Luc Godard azt mondta: “Jerry Lewis … Hollywoodban az egyetlen, aki mást csinál, az egyetlen, aki nem esik bele a megállapított kategóriákba, normákba, elvekbe. … Lewis az egyetlen, aki bátor filmeket készít. Személyes zsenialitása miatt képes volt rá.
Népszerűsítés és befolyásolásSzerkesztés
Andrew Sarris az “auteur elmélet” kifejezést hozta létre a la politique des auteurs fordítására, és az Egyesült Államokban és az angol nyelvű médiában való népszerűsítésének köszönhető. Ezt a kifejezést először a Film Culture folyóirat 1962-es esszéjében használta. kezdte alkalmazni módszereit a hollywoodi filmekre, és gondolatait kibővítette The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968 (1968) című könyvében. Sarris munkájának hatása az volt, hogy az egyes filmekre vonatkozó kritikai és közvélemény-figyelem kevésbé a csillagaira összpontosított. és még többet a teljes termékről.
Az 1960-as és 1970-es években a filmgyártást új rendezőgeneráció élesztette fel. Az új hollywoodi korszakként ismert rendezők fokozott ellenőrzést kaptak projektjeik felett. A stúdiók fokozott hajlandóságot mutattak arra, hogy az igazgatók kockáztassanak. A szakasz az 1980-as években ért véget, amikor az olyan nagy jelentőségű pénzügyi kudarcok, mint a Heavens Gate, arra késztették a stúdiókat, hogy állítsák vissza az irányítást.
CriticismEdit
Az szerzői elmélet a kezdetektől fogva hátrányos helyzetbe került. Pauline Kael korai ellenfél volt, és Andrew Sarrissal vitatta meg a The New Yorker és a különféle filmmagazinok oldalain. Kael ellenezte a rendező kiváltságosítását, és inkább azzal érvelt, hogy a filmet együttműködési folyamatnak kell tekinteni. 1971-ben a Raising Kane című esszében (1971) Orson Welles Citizen Kane című műsorában rámutat arra, hogy a film széles körben felhasználta Herman J. Mankiewicz társíró és Gregg Toland operatőr jellegzetes tehetségeit.
Richard Corliss és David Kipen amellett érveltek, hogy az írás fontosabb a film sikere szempontjából, mint a rendezés. 2006-os könyvében Kipen a Schreiber-elmélet kifejezést hozta létre arra utalva, hogy a forgatókönyvíró a film fő szerzője.
Georges Sadoul filmtörténész rámutatott, hogy a film fő szerzője nem feltétlenül a rendező, de lehet az eredeti történet főszereplője, forgatókönyvírója, producere vagy akár szerzője is (irodalmi irodalom esetén) adaptációk). Emellett azzal érvelt, hogy a filmet csak egy kollektíva, és nem egyetlen ember munkájaként lehet szemlélni. Aljean Harmetz filmtörténész a klasszikus hollywoodi producerek és stúdióvezetők kreatív panaszára hivatkozva azt állítja, hogy a szerzői elmélet “összeomlik a stúdiórendszer valóságával szemben”. az autisták dicséretének gyakorlata, a férfiak dominanciája miatt. Az IndieWire-nek 2013-ban írva Maria Giese megjegyezte, hogy a szerzői rendezők panteonjai ritkán tartalmaznak egyetlen nőt. Egy tanulmány szerint ez csupán a női rendezők szélesebb körű hiányának eredménye; például 2016-ban a 250 legnagyobb bevételt hozó film összes rendezőjének csak 7% -a nő volt.