DescriptionEdit
1808. május harmadik napja a felkelést követő kora reggeli órákban zajlik, és két embertömegre összpontosít: egy a mereven felkészült lövészosztag, a másik szervetlen csoport foglyokat fegyverrel tartották. A hóhérok és az áldozatok hirtelen szembe néznek egymással egy szűk térben; Kenneth Clark szerint “egy zseniális ütéssel szembeállította a katonák hozzáállásának és puskáik acélos vonalának heves megismétlődését a célpont omladozó szabálytalanságával.” A két csoport között a földön elhelyezkedő négyzet alakú lámpa dob drámai fény a helyszínen. A legfényesebb megvilágítás a balra összebújt áldozatokra esik, akiknek számában egy imádkozó szerzetes vagy barát szerepel. Közvetlenül jobbra és a vászon közepén más elítélt alakok állnak a következő sorban lövés. A központi alak az a ragyogóan megvilágított ember, aki a már kivégzettek véres holtteste közepette térdel, karjai akár vonzóan, akár dacosan tágra nyíltak. Sárga és fehér ruhája megismétli a lámpa színeit. Sima, fehér inge és napsütötte arcbemutató, egyszerű munkás.
A jobb oldalon áll az árnyékba kerülő és monolit egységként festett lövöldözős csapat. Szinte hátulról nézve szuronyuk és shako fejfedőjük egy könyörtelen és változhatatlan oszlop. A figurák legtöbb arcát nem lehet látni, de a fő áldozat jobb oldalán lévő, a katonák felé félve kukucskáló férfi arca repoussoirként viselkedik a központi csoport hátulján. Anélkül, hogy el kellene térni az előtér drámájának intenzitásától, az éjszakai távolságban tornyos városkép rajzolódik ki, valószínűleg a franciák által használt laktanya is. A domboldal és a shakók között a háttérben fáklyákkal teli tömeg áll: talán bámészkodók, esetleg több katona vagy áldozat.
Úgy gondolják, hogy 1808. május második és harmadik része egy nagyobb sorozat részeként volt szánva. . Írásbeli kommentárok és közvetett bizonyítékok arra utalnak, hogy Goya négy nagy vásznat festett, emléket állítva az 1808. májusi lázadásnak. 1867-ben a Királyi Akadémia emlékirataiban José Caveda Goya május másodikának négy festményéről és Cristóbal Ferriz művészről egy goyai gyűjtő – két másik festményt említett a témában: a királyi palota felkelését és a tüzérségi laktanya védelmét. A kortárs nyomatok precedensek egy ilyen sorozat számára. Két festmény eltűnése hivatalos elégedetlenségre utalhat a népfelkelés ábrázolása miatt.
The War KatasztrófákEdit
Goya “No se puede mirar” (Ezt nem lehet megnézni) a Háború katasztrófái (Los desastres de la guerra) c. 1810–1812. Ez egy nagyon hasonló kompozíció – bár Goya szabadabb volt kifejezésekben a nyomatokban, mint a festmények, amelyekben jobban megfelelt a hagyományos egyezményeknek.
Goya aquatinta rézkarc-sorozata A háború katasztrófái (Los desastres de la guerra ) csak 1820-ban készült el, bár a legtöbb nyomat az 1810–1814 közötti időszakban készült. Az igazolásokról szóló album, amelyet Goya adott egy barátjának, azonban most a British Museum-ban található, számos utalást tartalmaz az előzetes rajzok és maguk a nyomatok összeállításának sorrendjére. A legkorábban azonosított csoportok egyértelműen úgy tűnik, hogy megelőzték a két festmény megrendelését, és két olyan nyomtatványt tartalmaznak, amelyek nyilvánvalóan kapcsolódó kompozíciókkal vannak (illusztrálva), valamint ezt láttam, amely feltehetőleg Goya saragossai útja során tanúskodott jelenet. A se se puede mirar (erre nem lehet ránézni) egyértelműen összetételileg és tematikailag kapcsolódik egymáshoz: a női központi alak karjai kinyújtva vannak, de lefelé mutatnak, míg egy másik alaknak imádságban összekulcsolt kezei vannak, mások pedig árnyékolják vagy elrejtik arcukat. Ezúttal a katonák még hátulról sem láthatók, csak a fegyvereik szuronyai láthatók.
A no Hay Hayio (és ezen nem lehet segíteni) a korai nyomatok egyike, egy kicsit későbbi csoportból nyilvánvalóan a háború csúcspontján készült, amikor az anyagok nem voltak beszerezhetők, így Goyának meg kellett semmisítenie egy korábbi tájkép nyomtatásának lemezét, hogy elkészítse ezt és a Katasztrófák sorozat egy másik darabját. Shako-viselő lövészcsoportot mutat a fonákban kerek, ezúttal inkább elülső, mint hátsó nézetben távolodik.
Ikonográfia és találmányEdit
Eugène Delacroix “Liberty Leading the People”, 1830. A forradalmi művészet későbbi példája, amely megőrzi a történelemfestészet idealizált és hősies stílusát, amellyel Goya drámai módon szakított.
A festmény eleinte vegyes reakciókat váltott ki a művészetkritikusok és a történészek részéről. A művészek korábban hajlamosak voltak ábrázolni a háborút a történelemfestés magas stílusában, és Goya unheroikus leírása egyelőre szokatlan volt.Egyes korai kritikai vélemények szerint a festmény technikailag hibás volt: a perspektíva lapos, vagy az áldozatok és a hóhérok túl közel állnak egymáshoz, hogy reálisak legyenek. Bár ezek a megfigyelések szigorúan helytállóak lehetnek, Richard Schickel író szerint Goya nem az akadémiai illendőségre törekedett, hanem a darab általános hatásának erősítésére.
Május harmadik harmada számos korábbi műre hivatkozik. művészet, de ereje inkább a tompaságából fakad, mintsem a hagyományos kompozíciós formulák betartásából. A képi műalkotás utat enged a lakkozatlan brutalitás epikus ábrázolásának. Még a kortárs romantikus festők is – akiket szintén érdekeltek az igazságtalanság, a háború és a halál témái – nagyobb figyelmet fordítottak a szépség konvencióira, amint ez Théodore Géricault Medusa tutaján (1818–1819) és Eugène Delacroix 1830-ban a Liberty Leading the People című festménye.
Az áldozat jobb kezének részlete, amely megmutatja megbélyegzés – egy seb, amelyet Krisztus szenvedett, amikor a keresztre szegezték
A festmény strukturálisan és tematikusan a keresztény művészet vértanúságának hagyományaihoz kötődik, amire példa a drámai használat a chiaroscuro és az élet iránti vonzereje a közeli kivégzés elkerülhetetlenségével párosul, Goya festészete azonban eltér ettől a hagyománytól. Az erőszakot ábrázoló művek – például Jusepe de Ribera művei – olyan művészi technikát és harmonikus kompozíciót tartalmaznak, amelyek az áldozat “vértanúságának koronáját” várják el.
Május harmadikában az emelt karokkal rendelkező férfi a kompozíció fókuszpontját gyakran egy keresztre feszített Krisztussal hasonlítják, és hasonló póz néha látható Krisztus éjszakai gyötrelmének ábrázolásánál a Gecsemáné-kertben. Goya ábrája stigmataszerű jeleket mutat a jobb kezén, míg a vászon közepén álló lámpa a római katonák hagyományos tulajdonságára utal, akik a kertben tartóztatták le Krisztust. Nemcsak keresztre feszítve pózol, hanem sárgát és fehéret is visel: a pápaság heraldikai színeit.
Giovanni Battista Tiepolo “1722-ben Szent Bertalan egy hagyományos vértanúi jelenet, a szent Istent könyörögve. Goya ihletet merített az ilyen erőszakos jelenetek ikonográfiájából.
A lámpást mint a művészet megvilágításának forrását a barokk művészek széles körben használták, Caravaggio pedig tökéletesítette. Hagyományosan drámai fényforrást és az ebből eredő chiaroscurót használtak Isten jelenlétének metaforájává. Fáklyával vagy gyertyafénnyel történő megvilágítás vallási konnotációkat kapott; de május harmadik harmadában a lámpa nem mutat ilyen csodát. Inkább csak azért ad fényt, hogy a lövöldözős csapat befejezhesse zord munkáját, és éles megvilágítást nyújtson, hogy a néző tanúskodhasson az önkéntes erőszakról. a művészet fénye, mint a spirituális csatornája, felborult.
A vi A ctim, amint azt Goya bemutatta, ugyanolyan névtelen, mint gyilkosai. Könyörgése nem a hagyományos festészet módjára szól Istennek, hanem egy figyelmen kívül hagyó és személytelen lövőcsoportnak. Nem kapja meg az egyéniség hősiességét, csupán az áldozatok folytonosságának része. Alatta egy véres és elcsúfított holttest fekszik; mögötte és körülötte mások, akiknek hamarosan ugyanaz a sorsuk lesz. Fred Licht életrajzíró szerint itt először a nemességet az egyéni vértanúságban a hiábavalóság és az irrelevancia, a tömeggyilkosság áldozattá válása és az anonimitás váltják fel, mint a modern állapot fémjelzi.
Az, ahogyan a a festészet azt mutatja, hogy az idő haladása a nyugati művészetben is példa nélküli. A hibátlan áldozat halálát általában meggyőző epizódként mutatták be, amelyet a hősiesség erénye átitatott. Május harmadik nem nyújt ilyen katartikus üzenetet. Ehelyett az elítéltek folyamatos felvonulása zajlik a gyilkosság mechanikus formalizálásával. Az elkerülhetetlen kimenetel egy ember holttestében látszik, aki a munka bal alsó részén a földön van. Nincs hely a fennköltnek; feje és teste olyan mértékben eltorzult, hogy lehetetlenné teszi a feltámadást. Az áldozatot minden esztétikai vagy szellemi kegyelem nélkül ábrázolják. A kép többi részében a néző szemmagassága többnyire a központi vízszintes tengely mentén helyezkedik el, csak itt változik a perspektivikus nézőpont, így a néző lenéz a megcsonkított testre.
Végül: a művész nem próbálkozik a téma brutalitásának tompításával technikai hozzáértéssel. A módszer és az alany oszthatatlan. Goya eljárását kevésbé a hagyományos virtuozitás mandátumai határozzák meg, mint a maga morbid témája. Az ecsetkezelés nem volt leírható kellemesnek, és a színek a földszínre és a feketére korlátozódnak, amelyet a fehér és a vörös vér élénk villanásai tarkítanak. az áldozatok.Maga a pigment minősége előrevetíti Goya későbbi munkáit: a szemcsés oldat matt, homokos felületet eredményez. Kevesen csodálják a festői virágzás munkáját, ilyen a borzalmas erő és a színpadiasság hiánya.