Tämä pätee juuri kevään rituaaliin. Igor Stravinsky kirjoitti kevään rituaalin vuonna 1913. Siinä määriteltiin uudelleen 20. vuosisadan musiikkia, aivan kuin Beethovenin Eroica oli muuttanut musiikkia vuosisataa aiemmin.
Sen avulla Stravinsky vei itsensä kauas tajuton valtakuntaan. Musiikki näytti suunnitellulta ilman ilmeistä järjestystä, mutta puhtaan suoliston tunteen ohjaama.
Venäjän vaikutukset
Vaihteessa vuosisadan Pietarissa kaikki muodikas näytti olevan mistä tahansa muualta kuin Venäjältä. Arkkitehtuuri, musiikki ja jopa kieli, jota ”parhaat” ihmiset puhuivat, oli ranskaa.
Mutta kaikenlaiset taiteilijat Venäjällä kapinoivat tätä riippuvuutta eurooppalaisista ideoista. He halusivat luoda kansallismielisen, venäläisen identiteetin. Vahva liikkeellepanija heidän joukossaan oli Stravinskyn opettaja Rimsky-Korsakov.
Rimsky oli ollut niin sanotun ”Mighty Handful” -ryhmän jäsen, seikkailunhaluisten, omaperäisten nuorten säveltäjien joukossa, joka alkoi kirjoittaa musiikkia, joka kuulosti todella venäläiseltä. Heidät inspiroivat vanhat myytit, eepot ja satuja. Ja he kaikki käyttivät kansanlauluja ja lauluja antaakseen musiikilleen erityisen venäläisen maun.
Säveltäjät, kuten Rimsky-Korsakov, tarjosivat rehevästi orkesteroitua musiikkia, joka toimi keisarillisen teatterin ylenmääräisten oopperoiden ja balettien ääniraitana. Mutta keisarillinen teatteri voisi tukahduttaa byrokratiaan ja suosikkiin ja tukahduttaa päivän luovimmat ja kunnianhimoisimmat taiteilijat.
Diaghilev ja Pariisi
Näiden taiteilijoiden joukossa oli tuottaja Serge Diaghilev. esteetti suurella energialla ja visioilla. Hän uskoi kaikkien autenttisesti venäläisten taiteelliseen tulevaisuuteen. Keisarillisen teatterin kanssa käytyjen kiistojen edessä Diaghilev meni ulkomaille.
Diaghilev tiesi, että pariisilaiset yleisöt kiehtoivat venäläistä kulttuuria, mikä teki Pariisista täydellisen paikan Diaghilevin vallankumouksellisille Ballets Russes -tapahtumille.
Diaghilev loi uuden balettialan, joka rakennettiin Pariisin fantasioille. vanhan Venäjän. Eksoottisen, eroottisen ja okkultistisen Ballets Russes hämmästytti maailmaa ensimmäisellä kaudella.
Yrityksen toisella kaudella Diaghilev oli luvannut uuden rohkean baletin, mutta kriisi alkoi, kun kaksi venäläistä säveltäjää ei tuottanut hyväksyttävää partituuria.
Epätoivoinen Diaghilev kääntyi nuoren, kokeilemattoman Igor Stravinskyn puoleen kirjoittamaan musiikin, jonka tunnemme nyt nimellä Firebird, joka kantaesitettiin Pariisissa vuonna 1910. Perustuu slaavilaiseen myyttiin feeniksimäisestä olennosta, joka auttaa Prinssi voittaa pahan, Firebird menestyi valtavasti.
Venäläinen kylämusiikki
Stravinsky halusi tuoda musiikin takaisin tanssin alkuperään. Hän kesätti usein Ustilugissa, missä hän altistui vanhalle venäläiselle kulttuurille, joka kukoisti perheensä maalaistaloa ympäröivissä kylissä.
Kylissä ihmiset juhlivat istutus- ja korjuuaikoja sekä mysteerejä. jumalat ja kohtalo. Kyläläiset juhlivat luonnollisesti musiikilla, joka oli tehty kaikilla, mitä heillä oli – heidän luonnollisella, kouluttamattomalla äänellään, käsillään ja jaloillaan sekä instrumenteillaan, jotka he olivat usein rakentaneet. Tuloksena oli villi, innostunut sekoitus laulua ja melu.
Tällainen musiikin tekeminen teki valtavan vaikutelman nuorelle Stravinskylle. Hän halusi hienostuneen sinfoniaorkesterin avulla herättää kylämusiikin villin voiman – sen, miltä se kuulosti ja miten sen täytyy olla ovat kokeneet sen tekeville ihmisille.
Kevään rituaali
Vuoteen 1913 mennessä Pariisi palvoi Ballets Russes -tapahtumia sen ylellisillä tuotannoilla, joita tähtitanssija Vaslav Nijinsky koreografioi. Nicholas Roerichin suunnittelema loistava tulos w Kirjoittajana on nyt asuva säveltäjä Igor Stravinsky.
Ja sitten tuli historian tunnetuin avajais-skandaali: Kevään rituaalin ensi-ilta. Kun yleisö saapui avajaisillaksi, odotukset olivat korkeat.
Théàtre des Champs Élysées oli juuri avautunut, ja yleisön jäsenet tulivat katsomaan ja katsomaan. Stravinsky oli hermostunut, koska hän tiesi, että avantgarde-kappaleet olivat vaarallisia Pariisissa.
Vuosikymmeniä aiemmin Wagnerin ooppera Tannhäuser oli karkotettu oopperan näyttämöltä. Mutta vaara oli jännittävä osa. Stravinskyllä oli ollut suuri menestys täällä aiemmin Firebirdin ja Petrushkan kanssa.
Kun esirippu nousi ylös ja alkuäänet kuultiin, auditoriossa puhkesi aavema. Avajainen fagotinsoolo oli asetettu niin korkealle, että yleisö ei tiennyt mitä instrumenttia he kuulivat.
Kun valot tulivat tanssijoiden ensimmäiseen taulukkoon, ihmiset alkoivat huutaa ja alkoi yhä hurjempi huuto. Musiikin kuuleminen oli vaikeaa.
Kun hän kuuli yleisön mölyn alkavan rakentaa, Stravinsky joutui paniikkiin ja juoksi kulissien taakse puuttumaan asiaan. Siihen mennessä kun hän saavutti siipensä, asiat olivat täydellisessä kaaoksessa.
Mutta esitys jatkui. Diaghilev saattoi odottaa, että esityksessä olisi jonkinlainen ahdistus. Stravinskylle ja Nijinskille tietämättä hän oli määrännyt kapellimestari Pierre Monteuxn jatkamaan mitä tahansa.
Stravinsky oli ottanut orkesterin, joka liittyi korkeaan yhteiskuntaan ja kulttuuriin, ja tuonut sen tälle lihalliselle, eläimelliselle, maanläheiselle tasolle. Yleisö teki niin paljon melua, että tanssijat eivät kuulleet musiikkia ja pysyivät synkronoituna.
Joten Nijinsky kiipesi tuolille ja nojautui niin pitkälle sarjaan, että Stravinskin täytyi tarttua häneen vanteistaan, jotta hän ei kaatunut.
Keskellä orkesterin ja väkijoukon valtavaa mailaa ja tanssijoiden jalkojen kolkuttelua Nijinsky huusi siellä numerot: 19, 20, 21, 22!
Takaisin venäläisille kansanjuurille
Mitä Stravinsky kirjoitti niin voimakkaasti? Hän halusi luoda muinaiset ajat, valtavan, koskemattoman maiseman, johon muutamat heimot kokoontuivat kerran vuodessa juhlimaan suhdettaan maahan.
Raaka-aineesta Stravinsky kääntyi kirjan puoleen, joka sisälsi kaikenlaisia kansanlauluja, joiden juuret olivat noissa pakanallisissa rituaaleissa. Stravinsky tiesi tämän musiikin hyvin Ustilugin kesistään.
Mutta hänen täytyi selvittää, millä instrumenteilla voi soittaa näitä kansan ääniä. Orkesteri koostuu moderneista ja hienostuneista instrumenteista. Näillä instrumenteilla ei ole yhteyttä ihmisten omin käsin tekemiin instrumentteihin.
Stravinskyn ratkaisu oli kirjoittaa modernin orkesterin soittimille outoilla tavoilla. Hän työnsi heidät alueidensa äärimmäisiin korkeuksiin ja syvyyyksiin. Hän asetti heidät epämukaviin asentoihin, mikä johti siihen kireään, outoon laatuun, jota hän oli etsimässä. Hän matkasi aitoa kylän ääntä lisäämällä armoihin muistiinpanoja, jotka viittasivat opettamattomien laulajien äänitaukoihin.
Kylätanssit koostuivat eri malleissa liikkuvista joukkueista. Paljon samalla tavalla instrumenttijoukkueet soittavat riitissä. Näiden joukkueiden vuorottelu, jakautuminen muodoksi ja uudistukseksi, ylläpitää teoksen jännitystä.
Joskus joukkueet vuorottelevat, mutta joskus he jatkavat pelaamista, kunnes ne luovat valtavan äänen kasan, jossa kukaan ei ole halukas pysähtymään tai antamaan periksi kenellekään muulle. Tämän tarkoitus on aistien ylikuormitus, kunnes konflikti vie meidät täydelliseen palamiseen.
Tämän teoksen erottaa kaikesta aiemmin kirjoitetusta on rytmisten elementtien raaka ja elinvoimainen.
Kevään riitti ei ehkä ole tänään niin järkyttävä kuin tuossa skandaalisessa ensi-iltana vuonna 1913, mutta yli 90 vuotta myöhemmin sillä on edelleen se ärtyisä, voimakas, melkein hallitsematon tunne, että tekee siitä niin innostavan – ja vapauttavan – kuin musiikki voi olla.