Cuando era adolescente, odiaba a Bob Hope. Todos lo hicimos. Generacionalmente locos por los clásicos de la comedia estadounidense —Groucho y Chaplin y Keaton y W. C. Fields—, los niños amantes del cine podían, en los años setenta, permitirse el lujo de ser piadosos con los trabajadores obreros de esa dispensación. Abbott, Costello y los Tres Chiflados tenían su encanto dadaísta; trabajaban tan duro que no podías evitar reír. Henny Youngman, con su violín y su tono sonriente y rápido, era frío a su manera de tío sucio en el bar mitzvah. (Philip Roth se hizo público como fan de Youngman.) Si tuvieras la suerte de quedarte en casa con un resfriado y ver reposiciones en la televisión matutina, podrías ver las comedias de los años cincuenta de Lucille Ball y Jackie Gleason, que eran realmente divertidas y también tenía un tema musical elegante.
Pero Hope fue más allá de la esperanza. Allí estaba, año tras año, en esos U.S.O. especiales, con estrellas chillonas y soldados sin camisa, balanceando su palo de golf como un palo arrogante. Parecía apenas interesado en sus chistes, que recitaba en lugar de realizar, sus formas rítmicas estandarizadas: «Oye, ¿sabes qué es A? ¡Es B!»; «Sí, déjame decirte: C me recuerda a D» —más como los murmullos monótonos de alguna escritura antigua que como algo gracioso. El ensayo canónico de James Agee sobre los comediantes mudos usó a Hope como un ejemplo de todo lo que había salido mal con la comedia cinematográfica desde que llegó el sonido.
Peor aún, Hope parecía el bufón perfecto para la corte de Nixon: despreciaba a su audiencia e incluso de su papel. Una regla de la vida estadounidense es que el mismo rostro aparece a menudo como máscaras cómicas y trágicas en dos figuras públicas al mismo tiempo. El distante y serio entrenador de los Dallas Cowboys, Tom Landry, y el siempre sonriente pero igualmente remoto Johnny Carson fueron parecidos de este tipo durante los años setenta, y también a principios de los noventa lo fueron los fumetas gemelos del rockero Kurt Cobain y el comediante Mitch. Hedberg: dulce y autodestructivo y muerto demasiado joven. Hope y Nixon tenían ese tipo de simetría: el morro del salto de esquí; los ojos encapuchados, veloces y atentos; la sombra del náufrago de las cinco (en los años treinta, Hope hizo anuncios de navajas por eso); el acento americano plano de Nowheresville; sobre todo, la constante demostración de compañerismo de un chico normal, incapaz de disimular por mucho tiempo la frialdad y el aislamiento en su núcleo.
Woody Allen fue la única voz que defendió el genio de Hope en esos años; incluso hizo un homenaje a Hope en «Todo lo que siempre quisiste saber sobre el sexo». Pero uno sentía que a Allen le gustaba Hope porque necesitaba algo del trabajo de Hope para él mismo, tal vez una sensación de que tanta agresión verbal iba a funcionar bien, tal vez un deseo de ser piadoso por alguien más que lo obvio.
Estados Unidos, sin embargo, es el país de la eterna corte de apelaciones, donde el juicio, una vez que se ha abierto camino a través del sistema, tiene que abrirse camino de nuevo. Con un comediante o un humorista, el elogio del newsweekly usualmente endulza el caso, luego el memorial hace algunos de los chistes correctos, y luego la biografía llega a hacer el último y mejor caso de su importancia. La biografía de Richard Zoglin «Hope» (Simon & Schuster) hace un trabajo tan eficaz al argumentar el atractivo que incluso el que odia la esperanza sale ansioso por ver más de su buen trabajo temprano y más comprensivo con las fuerzas en su vida y en el país que lo dejaron difícil de agradar en el final.
Bob Hope, según sabemos, nació en las afueras de Londres en 1903, y permaneció en un aspecto más inglés que americano: lo más cierto que se puede decir sobre su vida interior es que eligió no tener una. Su padre bebedor era un picapedrero, un artesano mediocre en un campo agonizante que, al no poder ganarse la vida en Londres, emigró a Cleveland solo para fracasar más allá. La madre de Hope crió a siete niños en condiciones lúgubres y de pobreza. Los márgenes exteriores de Londres y luego la Cleveland industrial no eran lugares diseñados para resaltar la radiante esteta en cualquier hombre. La sombría determinación con la que Hope siguió su carrera es perfectamente comprensible si primero se comprende la terrible falta de determinación con la que su padre persiguió la suya.
Algunos artistas exitosos están perpetuamente activos, y algunos simplemente presionan constantemente. La esperanza era el segundo tipo. Casi tienes la sensación, siguiendo su progreso, de que se convirtió en comediante no porque le gustara mucho entretener a la gente, sino porque tenía que hacer algo, y venció a todos los demás trabajos que se ofrecían. Luego descubrió que el mismo don de perseverancia sobria que te empujaría hacia arriba en cualquier otro negocio te empujaría al escenario.A mediados de los años veinte, saltó a lo que quedaba del circuito de vodevil, que, según se deduce, era un poco como escribir para el Huffington Post de hoy: para hacerlo, lo hiciste. Los primeros avisos sugieren que Hope era un cómic eficiente en lugar de uno inspirado, un vendedor ágil de tantos chistes como podía tomar prestados de otros comediantes o robar de revistas. Esto hizo que su ascenso fuera sorprendentemente rápido sin, al principio, ser particularmente notable. Tuvo éxito antes de tener un estilo.
Su verdadera reputación se hizo en Broadway, cuando, en 1936, lo sacaron de las filas de los cómics de pelea para protagonizar con Ethel Merman y Jimmy Durante la película de Cole Porter. «Rojo, Caliente y Azul». (En un dúo que cantó con Merman, introdujo el estándar de Porter «It’s De-lovely»). Era lo que se llamaba descarado y podía bailar con ligereza en la superficie de la comedia convencional, sin melodrama ni patetismo. «Él sabe un chiste pobre cuando lo esconde», escribió un crítico de Hope en Broadway, y siempre lo haría.
Fue la traducción final en el escenario de toda esa ambición pura. Hope sabía que había muchas risas para reírse de todo el asunto de hacer reír a la gente. Al principio, había contratado títeres para interrumpirlo desde las alas durante su acto. «¿No saben ustedes que pueden ser arrestados por molestar a la audiencia?» La esperanza se rompería. «¡Usted debe saber!» fue su respuesta. (Johnny Carson tomó esta manera por completo, sabiendo cómo sacar las risas del fracaso de una sola línea.)
En el escenario, Hope era un tipo sabio y emprendedor— » engreído, impetuoso y travieso ”, fue su propio resumen. Durante, Bert Lahr y, más tarde, Jackie Gleason jugaron a ser unos ingenuos adorables. Los personajes presentados por Groucho y W. C. Fields representaron otra forma de desplazamiento: Fields, un estafador del siglo XIX perdido en el nuevo mundo de energías inmigrantes, Groucho un disputante rabínico sin una congregación que lo escuchara. La esperanza, por el contrario, era todo lo que se supone que los comediantes no deben ser: seguro de sí mismo, satisfecho de sí mismo, un hombre justificado en su complacencia. Obtuvo sus risas al revolotear conscientemente sobre su material, sin preocuparse demasiado. La esperanza era completamente un sabelotodo de la ciudad. (Ya era una voz estadounidense, sacada de «Babbitt» de Sinclair Lewis).
La Los Hermanos Marx eran satíricos, estaban en contra de la guerra y la autoridad, pero no eran particularmente de actualidad. La esperanza siempre estaba «en las noticias» de una manera agradable y alegre. Zoglin detalla algunas de sus líneas de su primer éxito cinematográfico, la parodia de la película de terror «El gato y el canario»: Alguien le pregunta si cree en la reencarnación: «Ya sabes, que los muertos regresan». Hope: «¿Te refieres a los republicanos?» Will Rogers lo precedió en esto, pero esa fue la sabiduría de un chico de campo de habla lenta. Hope estaba alerta a los tabloides, y muy neoyorquino. Más tarde se refirió a su «estilo suave y elegante» en Broadway; En su opinión, Hollywood era simplemente «Hicksville».
También era lo que se llamaba en aquellos días un «cazador de faldas empedernido». Después de un matrimonio temprano y sin éxito con una pareja de vodevil, se casó temprano y exitoso con una cantante menor, Dolores Reade. Fue un éxito en el sentido de que se mantuvieron unidos y criaron hijos (ella era devotamente católica) y que estabilizó permanentemente su vida. En el camino, sin embargo, tuvo una aparentemente interminable serie de escapadas sexuales. La mayoría de sus asignaciones eran con reinas de belleza y chicas del coro poco recordadas, aunque le dijo a un amigo que había tenido relaciones sexuales con Merman de amígdalas de bronce en los portales de la Octava Avenida. Aunque todo esto era ampliamente conocido, señala Zoglin, nadie decidió darse cuenta. Se trabajó algo en esto. El agente de Hope, Louis Shurr, le dijo una vez, brutalmente, a un nuevo publicista de Hope: «Nuestra misión en la vida es mantener todas las noticias sobre follar y chupar lejos de Dolores».