El Juicio Final (Michelangelo)

Objeciones religiosasEditar

El Juicio Final se volvió controvertido tan pronto como se vio, con disputas entre críticos de la Contrarreforma católica y partidarios de la el genio del artista y el estilo de la pintura. Miguel Ángel fue acusado de ser insensible al decoro adecuado, con respecto a la desnudez y otros aspectos de la obra, y de perseguir un efecto artístico en lugar de seguir la descripción bíblica del evento.

En una visita previa con Paul III, Antes de que se completara la obra, Vasari informa al Maestro de Ceremonias del Papa, Biagio da Cesena, diciendo que: «fue muy vergonzoso que en un lugar tan sagrado se hayan representado todas esas figuras desnudas, exponiéndose de manera tan vergonzosa, y que no era una obra para una capilla papal, sino para los baños públicos y las tabernas «. Miguel Ángel incorporó inmediatamente el rostro de Cesena de memoria a la escena como Minos, juez del inframundo (esquina inferior derecha del cuadro) con orejas de burro (es decir, que indica tontería), mientras que su desnudez está cubierta por una serpiente enroscada. Se dice que cuando Cesena se quejó al Papa, el pontífice bromeó diciendo que su jurisdicción no se extendía al Infierno, por lo que el retrato tendría que quedarse. El mismo Papa Pablo III fue atacado por algunos por encargar y proteger la obra, y fue presionado para alterar, si no eliminar por completo, el Juicio Final, que continuó bajo sus sucesores.

Se objetó la mezcla de figuras de la mitología pagana con representaciones de temas cristianos. Además de las figuras de Caronte y Minos, y de los ángeles sin alas, se objetó al Cristo muy clasicizado. De hecho, los Cristos sin barba habían desaparecido finalmente del arte cristiano unos cuatro siglos antes, pero la figura de Miguel Ángel era inconfundiblemente apolínea.

Otras objeciones relacionadas con el incumplimiento de las referencias bíblicas. Los ángeles que tocan trompetas están todos en un grupo, mientras que en el libro del Apocalipsis se envían a «los cuatro rincones de la tierra». Cristo no está sentado en un trono, contrariamente a las Escrituras. Las cortinas que pintó Miguel Ángel a menudo se muestran como sopladas por el viento, pero fue afirmó que todo el tiempo cesaría en el Día del Juicio. Los resucitados están en condiciones mixtas, algunos esqueletos pero la mayoría aparecen con la carne intacta. Todas estas objeciones fueron finalmente recogidas en un libro, el Due Dialogi publicado justo después de la muerte de Miguel Ángel en 1564, por el teólogo dominico Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), quien se había convertido en uno de los varios teólogos que vigilaban el arte durante y después del Concilio de Trento. Además de las objeciones teológicas, Gilio objetó los dispositivos artísticos como el escorzo que desconcertaban o distraían a los espectadores inexpertos. La copia de Marcello Venusti agregó la paloma del Espíritu Santo sobre Cristo, quizás en respuesta a la queja de Gilio de que Miguel Ángel debería haber mostrado toda la Trinidad.

Dos décadas después de que se terminó el fresco, la sesión final del Concilio de Trento en 1563 finalmente promulgó una forma de palabras que reflejaba las actitudes de la Contrarreforma hacia el arte que había ido creciendo en fuerza en la Iglesia durante algunas décadas. El decreto del Concilio (redactado en el último minuto y generalmente muy corto e inexplicable) dice en parte:

Se eliminará toda superstición, … se evitará toda lascivia; de tal manera que las figuras no sean pintadas o adornadas con una belleza excitante para la concupiscencia, … no se vea nada que sea desordenado, o que esté dispuesto de manera impropia o confusa, nada que sea profano, nada indecoroso, ya que la santidad se convierte en el casa de Dios. Y para que estas cosas se observen con mayor fidelidad, ordena el santo Sínodo, que a nadie se le permita colocar, o hacer que se coloque, ninguna imagen inusual, en ningún lugar o iglesia, cualquiera que sea la exención, excepto que esa imagen haya sido aprobada. de por el obispo.

Hubo un decreto explícito que: «Los cuadros de la Capilla Apostólica deben cubrirse y los de otras iglesias deben destruirse, si muestran cualquier cosa que sea obscena o claramente falsa «.

Las defensas de Vasari y otros de la pintura evidentemente tuvieron algún impacto en el pensamiento clerical.En 1573, cuando Paolo Veronese fue citado ante la Inquisición veneciana para justificar su inclusión de «bufones, alemanes borrachos, enanos y otros absurdos similares» en lo que entonces se llamó una pintura de la Última Cena (más tarde rebautizada como La fiesta en la casa de Levi), trató de implicar a Miguel Ángel en una violación de decoro comparable, pero fue rápidamente rechazado por los inquisidores, como registra la transcripción:
Q. ¿Le parece conveniente, en la Última Cena de Nuestro Señor, representar a bufones, alemanes borrachos, enanos y otros absurdos similares?
A. Ciertamente que no.
Q. Entonces, ¿por qué lo has hecho?
A. Lo hice suponiendo que esas personas estuvieran fuera del salón en el que se estaba llevando a cabo la Cena.
Q. ¿No sabéis que en Alemania y otros países infestados de herejía, es habitual, mediante cuadros llenos de absurdos, vilipendiar y volverse para ridiculizar las cosas de la Santa Iglesia Católica, para enseñar falsa doctrina a personas ignorantes que ¿No tienes sentido común?
A. Estoy de acuerdo en que está mal, pero repito lo que he dicho, que es mi deber seguir los ejemplos que me han dado mis maestros.
Q. Bueno, ¿qué pintaron tus maestros? ¿Cosas de este tipo, quizás?
A. En Roma, en la Capilla del Papa, Miguel Ángel ha representado a Nuestro Señor, Su Madre, San Juan, San Pedro y la corte celestial; y ha representado a todos estos personajes desnudos, incluida la Virgen María, y en diversas actitudes no inspiradas. por el más profundo sentimiento religioso.
P. ¿No comprende que al representar el Juicio Final, en el que es un error suponer que se lleva ropa, no había motivo para pintarla? Pero en estas figuras ¿qué es ¿Allí que no está inspirado por el Espíritu Santo? No hay bufones, perros, armas, ni otros disparates. …

Revisiones al cuadroEditar

Alguna acción para afrontar la crítica y promulgar la decisión del concilio se había vuelto inevitable, y los genitales en el fresco fueron pintados con cortinas por el pintor manierista Daniele da Volterra, probablemente sobre todo después de la muerte de Miguel Ángel en 1564. Daniele era «un sincero y ferviente admirador de Miguel Ángel», quien mantuvo sus cambios al mínimo, yh Al anuncio se le ordenó regresar y agregar más, y por su problema recibió el apodo de «Il Braghettone», que significa «el fabricante de pantalones». También cinceló y repintó por completo la mayor parte de Santa Catalina y toda la figura de San Blas detrás de ella. Esto se hizo porque en la versión original Blaise había parecido mirar el trasero desnudo de Catherine, y porque para algunos observadores la posición de sus cuerpos sugería una relación sexual. La versión repintada muestra a Blaise apartando la mirada de Santa Catalina, hacia Cristo.

Su obra, comenzando en las partes superiores del muro, fue interrumpida cuando el Papa Pío IV murió en diciembre de 1565 y la capilla necesitaba estar libre de andamios para el funeral y el cónclave para elegir al próximo Papa. El Greco había hecho una oferta útil para volver a pintar toda la pared con un fresco que era «modesto y decente, y no menos bien pintado que el otro». Más campañas de pintura, a menudo «menos discretas o respetuosas», siguieron en reinados posteriores, y » la amenaza de destrucción total … resurgió en los pontificados de Pío V, Gregorio XIII, y probablemente nuevamente de Clemente VIII «. Según Anthony Blunt,» los rumores eran corrientes en 1936 de que Pío XI tenía la intención de continuar la obra «. En total, casi 40 figuras habían añadido cortinas, además de las dos repintadas. Estas adiciones estaban en fresco «seco», lo que facilitó su eliminación en la restauración más reciente (1990-1994), cuando se eliminaron unas 15, de las agregadas después de 1600. Se decidió dejar los cambios del siglo XVI.

En una fecha relativamente temprana, probablemente en el siglo XVI, se perdió una franja de aproximadamente 45 centímetros en todo el ancho de la parte inferior del fresco, ya que se modificaron el altar y su respaldo.

Crítica artísticaEdit

ContemporaryEdit

Además de la crítica por motivos morales y religiosos, desde el principio hubo una crítica considerable basada en consideraciones puramente estéticas, que apenas se habían visto en las reacciones iniciales al techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Dos figuras clave en la primera ola de críticas fueron Pietro Aretino y su amigo Lodovico Dolce, un prolífico humanista veneciano. Aretino había hecho esfuerzos considerables para acercarse tanto a Miguel Ángel como a Tiziano. , pero siempre había sido rechazado; «en 1545 su paciencia cedió, y le escribió a Miguel Ángel esa carta sobre el Juicio Final que ahora es famosa como ejemplo de mojigatería insincera «, una carta escrita con miras a su publicación. Aretino, de hecho, no había visto el cuadro terminado y basó sus críticas en uno de los grabados que se había comercializado rápidamente. Él «pretende representar a la gente sencilla» en esta nueva audiencia más amplia.Sin embargo, parece que al menos el público comprador de impresiones prefirió la versión sin censura de las pinturas, ya que la mayoría de las impresiones lo demostraron hasta bien entrado el siglo XVII.

Vasari respondió a esta y otras críticas en la primera edición de su Vida de Miguel Ángel en 1550. Dolce siguió en 1557 con un diálogo publicado, L «Aretino, casi con certeza un esfuerzo de colaboración con su amigo. Muchos de los argumentos de los críticos teólogos se repiten, pero ahora en nombre del decoro en lugar de religión, enfatizando que la ubicación particular y muy prominente del fresco hacía inaceptable la cantidad de desnudos; un argumento conveniente para Aretino, algunos de cuyos proyectos eran francamente pornográficos, pero destinados a audiencias privadas. Dolce también se queja de que las figuras femeninas de Miguel Ángel son difícil de distinguir de los hombres, y sus figuras muestran «exhibicionismo anatómico», críticas que muchos han hecho eco.

Sobre estos puntos, una comparación retórica duradera de Miguel Ángel y Rapha el desarrollado, en el que participaron incluso simpatizantes como Vasari. Rafael se presenta como el ejemplo de toda la gracia y el decoro que falta en Miguel Ángel, cuya calidad sobresaliente fue llamada por Vasari su terribiltà, la calidad asombrosa, sublime o (el significado literal) de inducir el terror de su arte. Vasari llegó a compartir parcialmente este punto de vista en el momento de la segunda edición ampliada de sus Vidas, publicada en 1568, aunque defendió explícitamente el fresco en varios puntos planteados por los atacantes (sin mencionarlos), como el decoro del fresco y «asombrosa diversidad de figuras», y afirmó que fue «directamente inspirada por Dios», y un crédito para el Papa y su «futuro renombre».

ModernEdit

En muchos aspectos, moderno Los historiadores del arte discuten los mismos aspectos de la obra que los escritores del siglo XVI: la agrupación general de las figuras y la representación del espacio y el movimiento, la representación distintiva de la anatomía, la desnudez y el uso del color y, a veces, las implicaciones teológicas del fresco. Sin embargo, Bernadine Barnes señala que ningún crítico del siglo XVI se hace eco en lo más mínimo de la opinión de Anthony Blunt de que: «Este fresco es la obra de un hombre sacado de su posición segura, que ya no se siente cómodo con el mundo e incapaz de enfréntalo directamente. Miguel Ángel no se ocupa ahora directamente de la belleza visible del mundo físico «. En ese momento, continúa Barnes, «fue censurado como el trabajo de un hombre arrogante, y fue justificado como un trabajo que hacía las figuras celestiales más bellas que naturales». Muchos otros críticos modernos toman líneas similares a Blunt, como él enfatizando la «tendencia de Miguel Ángel a alejarse de lo material y hacia las cosas del espíritu» en sus últimas décadas.

En teología, la Segunda Venida de Cristo terminó el espacio y el tiempo. A pesar de esto, a menudo se comenta «la curiosa representación del espacio de Miguel Ángel», donde «los personajes habitan espacios individuales que no se pueden combinar de manera consistente». la interpretación de la anatomía se ha discutido a menudo. Escribiendo «energía» en la figura desnuda, Kenneth Clark tiene:

El giro hacia la profundidad, la lucha por La huida del aquí y ahora del plano pictórico, que siempre había distinguido a Miguel Ángel de los griegos, se convirtió en el ritmo dominante de sus obras posteriores. Esa colosal pesadilla, el Juicio Final, se compone de tales luchas. Es la acumulación más abrumadora en todo el arte de los cuerpos en movimiento violento «

De la figura de Cristo, Clark dice: «Miguel Ángel no ha tratado de resistir esa extraña compulsión que le hizo engrosar un torso hasta casi cuadrarlo».

S.J. Freedberg comentó que «El vasto repertorio de anatomías que Miguel Ángel concibió para el Juicio Final parece a menudo haber sido determinado más por los requisitos del arte que por las imperiosas necesidades de significado, … no solo significaba entretenernos sino dominarnos con sus efectos. . A menudo, también, las figuras asumen actitudes cuyo sentido principal es el de ornamento «. Señala que los dos frescos de la Cappella Paolina, las últimas pinturas de Miguel Ángel iniciadas en noviembre de 1542 casi inmediatamente después del Juicio Final, muestran desde el principio un gran cambio de estilo, alejándose de la gracia y el efecto estético hacia una preocupación exclusiva por ilustrar el narrativa, sin tener en cuenta la belleza.