DescripciónEditar
El 3 de mayo de 1808 se establece en las primeras horas de la mañana siguiente al levantamiento y se centra en dos masas de hombres: una un pelotón de fusilamiento rígido, el otro un grupo desorganizado de cautivos a punta de pistola. Los verdugos y las víctimas se enfrentan abruptamente a través de un espacio estrecho; Según Kenneth Clark, «de un golpe de genialidad se ha contrastado la feroz repetición de las actitudes de los soldados» y la acerada línea de sus rifles, con la irregularidad desmoronándose de su objetivo «. Una linterna cuadrada situada en el suelo entre los dos grupos arroja una luz dramática en la escena. La iluminación más brillante cae sobre las víctimas acurrucadas a la izquierda, cuyos números incluyen un monje o fraile en oración. A la derecha inmediata y en el centro del lienzo, otras figuras condenadas se colocan a continuación en la fila para ser La figura central es el hombre brillantemente iluminado arrodillado en medio de los cadáveres ensangrentados de los ya ejecutados, con los brazos abiertos en señal de apelación o desafío. Su ropa amarilla y blanca repite los colores de la linterna. Su camisa blanca lisa y bronceado muestra la cara que es un simple obrero.
En el lado derecho se encuentra el pelotón de fusilamiento, envuelto en sombras y pintado como una unidad monolítica. Vistos casi desde atrás, sus bayonetas y sus sombreros shako forman una Columna implacable e inmutable. La mayoría de los rostros de las figuras no se pueden ver, pero el rostro del hombre a la derecha de la víctima principal, que mira con miedo a los soldados, actúa como un repositorio en la parte posterior del grupo central. Sin distraerse de la intensidad del drama en primer plano, un paisaje urbano con un campanario se cierne en la distancia nocturna, probablemente incluyendo los barracones utilizados por los franceses. En el fondo, entre la ladera y los shakos, hay una multitud con antorchas: quizás espectadores, quizás más soldados o víctimas.
Se cree que el 2 y el 3 de mayo de 1808 fueron concebidos como parte de una serie más amplia. . Los comentarios escritos y las pruebas circunstanciales sugieren que Goya pintó cuatro grandes lienzos en memoria de la rebelión de mayo de 1808. En sus memorias de la Real Academia de 1867, José Caveda escribió sobre cuatro cuadros de Goya del 2 de mayo y de Cristóbal Ferriz, un artista y un coleccionista de Goya — mencionó otros dos cuadros sobre el tema: una revuelta en el palacio real y una defensa del cuartel de artillería. Los grabados contemporáneos son un precedente para esta serie. La desaparición de dos pinturas puede indicar el descontento oficial con la descripción de la insurrección popular.
Los desastres de WarEdit
Goya «s No se puede mirar (No se puede mirar esto) en Los desastres de la guerra (Los desastres de la guerra), c. 1810-1812. Esta es una composición muy similar, aunque Goya era más libre en expresión en los grabados que en las pinturas, en las que se ajustaba más a las convenciones tradicionales.
La serie de aguafuertes al aguatinta de Goya Los desastres de la guerra (Los desastres de la guerra ) no se completó hasta 1820, aunque la mayoría de las impresiones se realizaron en el período 1810-1814. El álbum de pruebas entregado por Goya a un amigo, sin embargo, ahora en el Museo Británico, da muchos indicios del orden en que se compusieron tanto los dibujos preliminares como los propios grabados. Los grupos identificados como los primeros claramente parecen ser anteriores al encargo de los dos cuadros, e incluyen dos grabados con composiciones obviamente relacionadas (ilustradas), así como yo vi esto, que presumiblemente es una escena presenciada durante el viaje de Goya a Zaragoza. No se puede mirar tiene una clara relación compositiva y temática; la figura central femenina tiene los brazos extendidos, pero apuntando hacia abajo, mientras que otra figura tiene las manos entrelazadas en oración y varias otras se escudan o esconden el rostro. Esta vez los soldados no son visibles ni siquiera desde atrás; solo se ven las bayonetas de sus fusiles.
Y no hay remedio (Y no se puede evitar) es otra de las primeras huellas, de un grupo algo posterior. aparentemente producido en el apogeo de la guerra cuando los materiales eran inalcanzables, por lo que Goya tuvo que destruir la placa de un estampado de paisaje anterior para hacer esta y otra pieza de la serie Disasters. Muestra un pelotón de fusilamiento con un shako en la parte trasera redondo, esta vez visto retrocediendo en una vista frontal en lugar de una vista trasera.
Iconografía e invenciónEditar
La libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix, 1830. Un ejemplo posterior de arte revolucionario, que conserva el estilo idealizado y heroico de la pintura histórica con el que Goya había roto dramáticamente.
Al principio, la pintura se encontró con reacciones encontradas por parte de críticos de arte e historiadores. Los artistas habían tendido anteriormente a representar la guerra en el alto estilo de la pintura histórica, y la descripción poco heroica de Goya era inusual para la época.Según algunas de las primeras opiniones críticas, la pintura tenía fallas técnicas: la perspectiva es plana o las víctimas y los verdugos están demasiado juntos para ser realistas. Aunque estas observaciones pueden ser estrictamente correctas, el escritor Richard Schickel argumenta que Goya no estaba luchando por la propiedad académica, sino por fortalecer el impacto general de la pieza.
El 3 de mayo hace referencia a una serie de obras anteriores de arte, pero su poder proviene de su franqueza más que de su adherencia a las fórmulas compositivas tradicionales. El artificio pictórico da paso a la representación épica de una brutalidad sin adornos. Incluso los pintores románticos contemporáneos —que también estaban intrigados por los temas de la injusticia, la guerra y la muerte— compusieron sus pinturas prestando mayor atención a las convenciones de la belleza, como se evidencia en Balsa de la Medusa de Théodore Géricault (1818-1819) y Pintura de 1830 de Eugène Delacroix Libertad guiando a la gente.
Detalle de la mano derecha de la víctima que muestra un estigma: una herida como la que sufrió Cristo cuando fue clavado en la cruz
La pintura está vinculada estructural y temáticamente a las tradiciones del martirio en el arte cristiano, como se ejemplifica en el uso dramático del claroscuro, y el llamamiento a la vida yuxtapuesto a la inevitabilidad de la ejecución inminente. Sin embargo, la pintura de Goya se aparta de esta tradición. Obras que representan la violencia, como las de Jusepe de Ribera, cuentan con una técnica ingeniosa y una composición armoniosa que anticipan la «corona del martirio» para la víctima.
En El 3 de mayo, el hombre con los brazos en alto El punto focal de la composición se ha comparado a menudo con un Cristo crucificado, y a veces se ve una pose similar en las representaciones de la Agonía nocturna de Cristo en el Huerto de Getsemaní. La figura de Goya muestra marcas como estigmas en su mano derecha, mientras que la linterna en el centro del lienzo hace referencia a un atributo tradicional de los soldados romanos que arrestaron a Cristo en el jardín. No solo está posado como si estuviera crucificado, sino que viste de amarillo y blanco: los colores heráldicos del papado.
San Bartolomé de 1722 de Giovanni Battista Tiepolo es una escena tradicional de martirio, con el santo suplicando a Dios. Goya se inspiró en la iconografía de escenas tan violentas.
La linterna como fuente de iluminación en el arte fue ampliamente utilizada por los artistas barrocos y perfeccionada por Caravaggio. Tradicionalmente, una fuente de luz dramática y el claroscuro resultante se utilizaron como metáforas de la presencia de Dios. La iluminación con antorchas o velas adquirió connotaciones religiosas; pero en El tres de mayo, la linterna no manifiesta tal milagro. Más bien, proporciona luz solo para que el pelotón de fusilamiento pueda completar su trabajo sombrío, y proporciona una iluminación cruda para que el espectador pueda ser testigo de la violencia desenfrenada. la luz en el arte como un conducto para lo espiritual se ha subvertido.
La vi ctim, presentado por Goya, es tan anónimo como sus asesinos. Su súplica no se dirige a Dios a la manera de la pintura tradicional, sino a un pelotón de fusilamiento impersonal y que no escucha. No se le concede el heroísmo de la individualidad, sino que es simplemente parte de un continuo de víctimas. Debajo de él yace un cadáver ensangrentado y desfigurado; detrás y alrededor de él hay otros que pronto compartirán el mismo destino. Aquí, por primera vez, según el biógrafo Fred Licht, la nobleza en el martirio individual es reemplazada por la futilidad y la irrelevancia, la victimización del asesinato en masa y el anonimato como sello distintivo de la condición moderna.
La forma en que el La pintura muestra el progreso del tiempo tampoco tiene precedentes en el arte occidental. La muerte de una víctima sin culpa se había presentado típicamente como un episodio concluyente, imbuido de la virtud del heroísmo. El 3 de mayo no ofrece un mensaje tan catártico. En cambio, hay una procesión continua de los condenados en una formalización mecánica del asesinato. El resultado inevitable se ve en el cadáver de un hombre, tendido en el suelo en la parte inferior izquierda de la obra. No queda lugar para lo sublime; su cabeza y su cuerpo han sido desfigurados a un grado que hace imposible la resurrección. Se retrata a la víctima desprovista de toda gracia estética o espiritual. Para el resto de la imagen, el nivel de los ojos del espectador se encuentra principalmente a lo largo del eje horizontal central; solo aquí se cambia el punto de vista de la perspectiva, de modo que el espectador mira hacia abajo el cuerpo mutilado.
Finalmente, el artista no intenta suavizar la brutalidad del tema mediante la habilidad técnica. Método y tema son indivisibles. El procedimiento de Goya está determinado menos por los mandatos del virtuosismo tradicional que por su tema intrínsecamente morboso. La pincelada no podría calificarse de agradable, y los colores se limitan a tonos tierra y negro, puntuados por brillantes destellos de blanco y rojo sangre. de las víctimas.La calidad del pigmento en sí presagia las obras posteriores de Goya: una solución granular que produce un acabado mate y arenoso. Pocos admirarían la obra por sus florituras pictóricas, tal es su fuerza espantosa y su falta de teatralidad.