Als ich ein Teenager war, hasste ich Bob Hope irgendwie. Wir alle haben es getan. Generationsverrückt nach den Klassikern der amerikanischen Komödie – Groucho und Chaplin sowie Keaton und W. C. Fields – konnten sich filmliebende Kinder in den siebziger Jahren leisten, über die fleißigen Arbeiter dieser Dispensation fromm zu sein. Abbott und Costello und die drei Handlanger hatten ihren Dada-Charme – sie arbeiteten so hart, dass man nur lachen musste. Henny Youngman mit seiner Geige und seiner grinsenden Schnellfeuerlieferung war cool in seiner schmutzigen Art, Onkel an der Bar Mizwa zu sein. (Philip Roth ging als Youngman-Fan auf die Platte.) Wenn Sie das Glück hatten, bei einer Erkältung zu Hause zu bleiben und Wiederholungen im Morgenfernsehen zu sehen, konnten Sie die Sitcoms von Lucille Ball und Jackie Gleason aus den fünfziger Jahren sehen, die wirklich lustig waren, und hatte auch ordentliche Themenmusik.
Aber Hope war jenseits der Hoffnung. Dort war er Jahr für Jahr in den USA nach Weihnachten. Specials mit kreischenden Sternchen und hemdlosen Soldaten, die seinen Golfschläger wie einen Prahler schwingen. Er schien kaum an seinen Witzen interessiert zu sein, die er eher rezitierte als aufführte, ihre standardisierten rhythmischen Formen – „Hey, weißt du was A ist? Es ist B!“; „Ja, lass mich dir sagen: C erinnert mich an D“ – mehr wie die gemurmelten Monotöne einer alten Schriftstelle als etwas Lustiges. James Agees kanonischer Aufsatz über stille Komiker verwendete Hope als Beispiel für alles, was mit der Filmkomödie seit dem Eintreffen des Sounds schief gelaufen war.
Schlimmer noch, Hope schien der perfekte Narr für den Nixon-Hof zu sein: Verachtung seines Publikums und sogar von seiner Rolle. Eine Regel des amerikanischen Lebens ist, dass dasselbe Gesicht oft gleichzeitig als komische und tragische Maske auf zwei Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens erscheint. Der nicht lächelnde und abgelegene Dallas Cowboys-Trainer Tom Landry und der immer lächelnde, aber ebenso entfernte Johnny Carson waren sich in den siebziger Jahren ähnlich, und so waren es in den frühen neunziger Jahren die schoegazierenden Stoner-Zwillinge des Rockers Kurt Cobain und des Komikers Mitch Hedberg – süß und selbstzerstörerisch und tot zu jung. Hope und Nixon hatten diese Art von Symmetrie: die Skisprungnase; die mit Kapuze schießenden, wachsamen Augen; der um fünf Uhr abgeworfene Schatten (in den dreißiger Jahren machte Hope deswegen Werbung mit Rasierklingen); der flache amerikanische Akzent von Nowheresville; vor allem die ständige Demonstration der Kameradschaft eines normalen Mannes, der die Kälte und Isolation in seinem Kern nicht lange verschleiern kann.
Woody Allen war die einzige Stimme, die in jenen Jahren für Hopes Genie sprach; Er hat sogar eine Hope-Hommage in „Alles, was Sie schon immer über Sex wissen wollten“ gemacht. Aber man hatte das Gefühl, dass Allen Hope mochte, weil er etwas von Hopes Arbeit für sich selbst brauchte – vielleicht das Gefühl, dass diese verbale Aggression gut funktionieren würde, vielleicht den Wunsch, gegenüber jemand anderem als dem Offensichtlichen fromm zu sein.
Amerika ist jedoch das Land des ewigen Berufungsgerichts, in dem sich das Urteil, sobald es sich durch das System gearbeitet hat, erneut durcharbeiten muss. Mit einem Komiker oder Humoristen die wöchentliche Laudatio Normalerweise wird der Fall übersüßt, dann macht das Denkmal einige der richtigen Witze, und dann kommt die Biografie, um den letzten, besten Fall für seine Bedeutung zu machen. Richard Zoglins Biografie „Hope“ (Simon & Schuster) argumentiert so effektiv über den Appell, dass selbst der Hoffnungshasser eifrig davon kommt, mehr von seiner guten frühen Arbeit zu sehen, und sympathischer mit den Kräften in seinem Leben und im Land, die ihn schwer zu mögen ließen das Ende.
Bob Hope wurde 1903 außerhalb von London geboren. und blieb in einer Hinsicht mehr englisch als amerikanisch: Das Wahrste, was man über sein inneres Leben sagen kann, ist, dass er sich dafür entschieden hat, keines zu haben. Sein trinkfreudiger Vater war ein Steinmetz – ein mittelmäßiger Handwerker auf einem sterbenden Feld, der seinen Lebensunterhalt nicht in London verdiente und nach Cleveland einwanderte, um dort weiter zu scheitern. Die Mutter von Hope zog sieben Jungen in trostlosen, verarmten Verhältnissen auf. Die äußeren Ränder von London und dann das industrielle Cleveland waren keine Orte, die den strahlenden Ästhet eines Menschen hervorheben sollten. Die grimmige Entschlossenheit, mit der Hope seine Karriere verfolgte, ist vollkommen verständlich, wenn Sie zuerst den grimmigen Mangel an Entschlossenheit erfassen, mit dem sein Vater seine eigene verfolgte.
Einige erfolgreiche Darsteller sind ständig aktiv, andere drängen nur ständig. Hoffnung war der zweite Typ. Nach seinen Fortschritten hat man fast das Gefühl, dass er ein Komiker wurde, nicht weil er es sehr mochte, Leute zu unterhalten, sondern weil er etwas tun musste, und es hat alle anderen angebotenen Jobs übertroffen. Dann entdeckte er, dass das gleiche Geschenk nüchterner Ausdauer, das Sie in jedem anderen Geschäft nach oben treiben würde, Sie auf die Bühne bringen würde.Mitte der zwanziger Jahre sprang er auf die Überreste der Vaudeville-Rennstrecke, die, wie man zusammenfasst, ein bisschen wie das Schreiben für die Huffington Post heute war: Um es zu tun, haben Sie es getan. Die ersten Bekanntmachungen deuten darauf hin, dass Hope eher ein effizienter als ein inspirierter Comic war – ein schneller Einzelhändler mit so vielen Witzen, wie er von anderen Comedians ausleihen oder aus Zeitschriften stehlen konnte. Dies machte seinen Aufstieg überraschend schnell, ohne zunächst besonders bemerkenswert zu sein. Er war erfolgreich, bevor er einen Stil hatte.
Sein wirklicher Ruf wurde am Broadway erlangt, als er 1936 aus den Reihen der schlurfenden Comics herausgehoben wurde, um mit Ethel Merman und Jimmy Durante in Cole Porters zu spielen „Rot, heiß und blau.“ (In einem Duett, das er mit Merman sang, führte er den Porter-Standard „Its De-Lovely“ ein.) Er wurde als dreist bezeichnet und konnte ohne Melodram oder Pathos leicht auf der Oberfläche herkömmlicher Komödien tanzen. „Er kennt einen schlechten Witz, wenn er ihn versteckt“, schrieb ein Kritiker über Hope am Broadway, und er würde es immer tun.
Es war die endgültige Übersetzung all dieser reinen Ambitionen auf der Bühne. Hope wusste, dass es viele Lacher gab, wenn man über das ganze Geschäft lachte, Menschen zum Lachen zu bringen. Schon früh hatte er Handlanger angeheuert, um ihn zu belästigen von den Flügeln während seiner Tat. „Weißt du nicht, dass du verhaftet werden kannst, weil du ein Publikum nervt?“ Die Hoffnung würde brechen. „Du solltest wissen!“ war ihre Antwort. (Johnny Carson übernahm diese Art und Weise und wusste, wie man aus dem Versagen eines Einzeilers Lachen macht.)
Auf der Bühne war Hope ein weiser Kerl und ein Macher – “ übermütig, dreist und wild “, fasste er selbst zusammen. Durante, Bert Lahr und später Jackie Gleason spielten damit, liebenswerte Naiven zu sein. Die von Groucho und W. C. Fields vorgestellten Personen stellten eine andere Form der Vertreibung dar: Fields, ein Betrüger des 19. Jahrhunderts, der sich in der neuen Welt der Einwanderer-Energien verirrt hatte, Groucho, ein rabbinischer Disputant ohne eine Gemeinde, die ihm zuhörte. Im Gegensatz dazu war Hoffnung alles, was Comedians nicht sein sollten: sich seiner selbst sicher, selbstzufrieden, ein Mann, der in seiner Selbstzufriedenheit gerechtfertigt ist. Er bekam sein Lachen, indem er wissentlich über seinem Material schwebte, ohne sich zu viele Sorgen zu machen. Die Hoffnung war ganz und gar ein Smart-Aleck der Stadt. (Es war bereits eine amerikanische Stimme, direkt aus Sinclair Lewis „Babbitt“.)
The Marx Brothers waren satirisch – sie waren gegen Krieg und Autorität -, aber sie waren nicht besonders aktuell. Die Hoffnung war immer „in den Nachrichten“ auf eine angenehm luftige Art und Weise. Zoglin verkauft einige seiner Zeilen aus seinem ersten Filmhit, der Horrorfilm-Parodie „Die Katze und der Kanarienvogel“: Jemand fragt, ob er an die Reinkarnation glaubt – „Weißt du, dass tote Menschen zurückkommen.“ Hoffnung: „Du meinst wie die Republikaner?“ Will Rogers ging ihm dabei voraus, aber das war langsam gesprochene Weisheit eines Landsmanns. Die Hoffnung war Boulevard-Alarm und sehr New York. Später bezog er sich auf seinen „höflichen, Sterling-Stil“ am Broadway; Hollywood war für ihn nur „Hicksville“.
Er war auch das, was in jenen Tagen als „eingefleischter Rockjäger“ bezeichnet wurde. Nach einer frühen und erfolglosen Ehe mit einem Vaudeville-Partner machte er eine frühe und erfolgreiche Ehe mit einer kleinen Sängerin, Dolores Reade. Es war in dem Sinne erfolgreich, dass sie zusammenhielten und Kinder großzogen – sie war fromm katholisch – und dass sie sein Leben dauerhaft stabilisierte. Unterwegs hatte er jedoch eine scheinbar endlose Reihe sexueller Eskapaden. Die meisten seiner Aufträge betrafen wenig erinnerte Schönheitsköniginnen und Chormädchen, obwohl er einem Freund erzählte, dass er bis zum Ende der Eighth Avenue Sex mit dem Merman aus Messing in den Türen gehabt hatte. Obwohl all dies weithin bekannt war, weist Zoglin darauf hin, dass niemand es bemerkt hat. Einige Arbeiten gingen in diese. Der Agent von Hope, Louis Shurr, sagte einmal brutal zu einem neuen Publizisten von Hope: „Unsere Mission im Leben ist es, alle Neuigkeiten über das Ficken und Saugen von Dolores fernzuhalten.“