BeschreibungEdit
Der dritte Mai 1808 spielt in den frühen Morgenstunden nach dem Aufstand und konzentriert sich auf zwei Massen von Männern: eine a Starres Schießkommando, das andere eine unorganisierte Gruppe von Gefangenen, die mit vorgehaltener Waffe festgehalten wurden. Henker und Opfer stehen sich auf engstem Raum abrupt gegenüber. Kenneth Clark zufolge hat „durch einen Geniestreich die heftige Wiederholung der Einstellungen der Soldaten“ und die stählerne Linie ihrer Gewehre der bröckelnden Unregelmäßigkeit ihres Ziels gegenübergestellt. „Eine quadratische Laterne auf dem Boden zwischen den beiden Gruppen wirft Ein dramatisches Licht auf die Szene. Die hellste Beleuchtung fällt auf die zusammengekauerten Opfer auf der linken Seite, zu deren Zahlen ein Mönch oder ein Mönch im Gebet gehört. Unmittelbar rechts und in der Mitte der Leinwand stehen andere verurteilte Figuren in der Reihe Die zentrale Figur ist der hell erleuchtete Mann, der inmitten der blutigen Leichen der bereits Hinrichteten kniet und dessen Arme entweder ansprechend oder trotzig weit aufgerissen sind. Seine gelb-weiße Kleidung wiederholt die Farben der Laterne. Sein schlichtes weißes Hemd und sein sonnenverbranntes Gesicht zeigen, dass er ein einfacher Arbeiter ist.
Auf der rechten Seite steht das im Schatten versunkene und als monolithische Einheit bemalte Exekutionskommando. Fast von hinten gesehen bilden ihre Bajonette und ihre Shako-Kopfbedeckungen eine unerbittliche und unveränderliche Säule. Die meisten Gesichter der Figuren sind nicht zu sehen, aber das Gesicht des Mannes rechts vom Hauptopfer, der ängstlich auf die Soldaten blickt, wirkt als Repoussoir im hinteren Teil der zentralen Gruppe. Ohne von der Intensität des Vordergrunddramas abzulenken, taucht in nächtlicher Entfernung ein Stadtbild mit einem Kirchturm auf, wahrscheinlich einschließlich der von den Franzosen genutzten Kasernen. Im Hintergrund zwischen dem Hügel und den Shakos ist eine Menschenmenge mit Fackeln: vielleicht Zuschauer, vielleicht mehr Soldaten oder Opfer.
Der zweite und dritte Mai 1808 sollen als Teil einer größeren Serie gedacht gewesen sein . Schriftliche Kommentare und Indizien deuten darauf hin, dass Goya vier große Leinwände gemalt hat, die an den Aufstand vom Mai 1808 erinnern. In seinen Memoiren der Royal Academy von 1867 schrieb José Caveda über vier Gemälde von Goya vom 2. Mai und Cristóbal Ferriz – einem Künstler und Ein Sammler von Goya erwähnte zwei weitere Gemälde zu diesem Thema: einen Aufstand im königlichen Palast und eine Verteidigung der Artillerie-Kaserne. Zeitgenössische Drucke sind Präzedenzfälle für eine solche Serie. Das Verschwinden von zwei Gemälden kann auf ein offizielles Missfallen mit der Darstellung des Volksaufstands hinweisen.
Die Katastrophen von WarEdit
Goyas No se puede mirar (Das kann man sich nicht ansehen) in Die Katastrophen des Krieges (Los desastres de la guerra), ca. 1810–1812. Dies ist eine sehr ähnliche Komposition – obwohl Goya freier war im Ausdruck in den Drucken als in den Gemälden, in denen er mehr den traditionellen Konventionen entsprach.
Goyas Serie von Aquatinta-Radierungen Die Katastrophen des Krieges (Los desastres de la guerra) ) wurde erst 1820 fertiggestellt, obwohl die meisten Drucke in der Zeit von 1810 bis 1814 entstanden sind. Das Beweisalbum, das Goya einem Freund im British Museum gegeben hat, liefert jedoch viele Hinweise auf die Reihenfolge, in der sowohl die vorläufigen Zeichnungen als auch die Drucke selbst verfasst wurden. Die als früheste identifizierten Gruppen scheinen eindeutig vor dem Auftrag für die beiden Gemälde zu liegen und umfassen zwei Drucke mit offensichtlich verwandten Kompositionen (illustriert), wie ich dies gesehen habe, was vermutlich eine Szene ist, die während Goyas Reise nach Saragossa beobachtet wurde. Kein se puede mirar (das kann man nicht sehen) ist kompositorisch und thematisch klar verwandt; die weibliche zentrale Figur hat ihre Arme ausgestreckt, zeigt aber nach unten, während eine andere Figur ihre Hände im Gebet gefaltet hat und mehrere andere ihre Gesichter abschirmen oder verbergen. Diesmal sind die Soldaten nicht einmal von hinten sichtbar, nur die Bajonette ihrer Waffen sind zu sehen.
Y no hay Remedio (und es kann nicht geholfen werden) ist ein weiterer früher Abdruck einer etwas späteren Gruppe Anscheinend auf dem Höhepunkt des Krieges hergestellt, als Materialien nicht erhältlich waren, so dass Goya die Platte eines früheren Landschaftsdrucks zerstören musste, um dieses und ein weiteres Stück in der Disasters-Serie herzustellen. Es zeigt eine Shako-tragende Schießgruppe im Hintergrund diesmal gesehen eher in Frontal- als in Rückansicht.
Ikonographie und ErfindungEdit
Eugène Delacroix Liberty Leading the People, 1830. Ein späteres Beispiel revolutionärer Kunst, das den idealisierten und heldenhaften Stil der Historienmalerei beibehält, mit dem Goya dramatisch gebrochen hatte.
Das Gemälde stieß zunächst auf gemischte Reaktionen von Kunstkritikern und Historikern. Künstler hatten früher dazu tendiert, Kriege im hohen Stil der Historienmalerei darzustellen, und Goyas unheldenhafte Beschreibung war für die damalige Zeit ungewöhnlich.Nach einer frühen kritischen Meinung war das Gemälde technisch fehlerhaft: Die Perspektive ist flach, oder die Opfer und Henker stehen zu nahe beieinander, um realistisch zu sein. Obwohl diese Beobachtungen streng richtig sein mögen, argumentiert der Schriftsteller Richard Schickel, dass Goya nicht nach akademischer Angemessenheit strebte, sondern vielmehr die Gesamtwirkung des Stücks verstärkte.
Der dritte Mai verweist auf eine Reihe früherer Werke von Kunst, aber ihre Kraft beruht eher auf ihrer Stumpfheit als auf der Einhaltung traditioneller Kompositionsformeln. Bildkunst weicht der epischen Darstellung ungeschminkter Brutalität. Sogar die zeitgenössischen romantischen Maler, die ebenfalls von Themen wie Ungerechtigkeit, Krieg und Tod fasziniert waren, komponierten ihre Bilder unter größerer Berücksichtigung der Konventionen der Schönheit, wie aus Théodore Géricaults Floß der Medusa (1818–1819) und hervorgeht Eugène Delacroix Gemälde von 1830 Liberty Leading the People.
Detail der rechten Hand des Opfers, das zeigt ein Stigma – eine Wunde wie Christus, die am Kreuz festgenagelt wurde
Das Gemälde ist strukturell und thematisch an Traditionen des Martyriums in der christlichen Kunst gebunden, wie der dramatische Gebrauch zeigt von Helldunkel und der Anziehungskraft auf das Leben, die mit der Unvermeidlichkeit einer bevorstehenden Hinrichtung einhergeht. Goyas Malerei weicht jedoch von dieser Tradition ab. Werke, die Gewalt darstellen, wie die von Jusepe de Ribera, zeichnen sich durch eine kunstvolle Technik und eine harmonische Komposition aus, die die „Krone des Martyriums“ für das Opfer vorwegnehmen.
Im dritten Mai der Mann mit erhobenen Armen an Der Schwerpunkt der Komposition wurde oft mit einem gekreuzigten Christus verglichen, und eine ähnliche Haltung wird manchmal in Darstellungen von Christi nächtlicher Qual im Garten von Gethsemane gesehen. Goyas Figur zeigt stigmataähnliche Markierungen auf seiner rechten Hand. während die Laterne in der Mitte der Leinwand auf ein traditionelles Attribut der römischen Soldaten verweist, die Christus im Garten verhaftet haben. Er posiert nicht nur wie in der Kreuzigung, er trägt auch Gelb und Weiß: die heraldischen Farben des Papsttums.
Giovanni Battista Tiepolos St. Bartholomäus von 1722 ist eine traditionelle Szene des Martyriums, in der der Heilige Gott anfleht. Goya ließ sich von der Ikonographie solcher gewalttätigen Szenen inspirieren.
Die Laterne als Beleuchtungsquelle in der Kunst wurde von Barockkünstlern häufig verwendet und von Caravaggio perfektioniert. Traditionell wurden eine dramatische Lichtquelle und das daraus resultierende Helldunkel als Metaphern für die Gegenwart Gottes verwendet. Die Beleuchtung durch Fackel oder Kerzenlicht nahm religiöse Konnotationen an. aber im dritten Mai offenbart die Laterne kein solches Wunder. Vielmehr gibt sie nur Licht ab, damit das Exekutionskommando seine grimmige Arbeit vollenden kann, und bietet eine starke Beleuchtung, damit der Betrachter von mutwilliger Gewalt Zeugnis ablegen kann. Die traditionelle Rolle von Licht in der Kunst als Kanal für das Geistige wurde untergraben.
Das vi ctim, wie es von Goya präsentiert wird, ist so anonym wie seine Mörder. Seine Bitte richtet sich nicht an Gott in der Art traditioneller Malerei, sondern an eine unbeachtete und unpersönliche Schießgruppe. Ihm wird nicht der Heldentum der Individualität gewährt, sondern er ist lediglich Teil eines Kontinuums von Opfern. Unter ihm liegt eine blutige und entstellte Leiche; hinter und um ihn herum sind andere, die bald das gleiche Schicksal teilen werden. Hier wird laut Biograf Fred Licht zum ersten Mal der Adel im individuellen Martyrium durch Sinnlosigkeit und Irrelevanz, die Viktimisierung des Massenmordes und Anonymität als Kennzeichen des modernen Zustands ersetzt.
Die Art und Weise, wie die Die Malerei zeigt, dass der Fortschritt der Zeit auch in der westlichen Kunst beispiellos ist. Der Tod eines tadellosen Opfers war in der Regel als abschließende Episode dargestellt worden, die von der Tugend des Heldentums durchdrungen war. Der dritte Mai bietet keine solche kathartische Botschaft. Stattdessen gibt es eine kontinuierliche Prozession der Verurteilten in einer mechanischen Formalisierung des Mordes. Das unvermeidliche Ergebnis ist in der Leiche eines Mannes zu sehen, der im unteren linken Teil des Werkes auf dem Boden gespreizt ist. Es ist kein Platz mehr für das Erhabene; Sein Kopf und sein Körper wurden in einem Ausmaß entstellt, das eine Auferstehung unmöglich macht. Das Opfer wird ohne jegliche ästhetische oder spirituelle Gnade dargestellt. Für den Rest des Bildes befindet sich die Augenhöhe des Betrachters meist entlang der horizontalen Mittelachse. Nur hier wird der perspektivische Blickwinkel geändert, sodass der Betrachter auf den verstümmelten Körper herabblickt.
Schließlich Es gibt keinen Versuch des Künstlers, die Brutalität des Subjekts durch technische Fähigkeiten zu mildern. Methode und Thema sind unteilbar. Goyas Vorgehensweise wird weniger von den Mandaten traditioneller Virtuosität als von seinem an sich krankhaften Thema bestimmt. Die Pinselführung kann nicht als angenehm bezeichnet werden, und die Farben beschränken sich auf Erdtöne und Schwarz, unterbrochen von hellen Blitzen von Weiß und rotem Blut der Opfer.Die Qualität des Pigments selbst lässt Goyas spätere Arbeiten ahnen: eine körnige Lösung, die ein mattes, sandiges Finish erzeugt. Nur wenige würden die Arbeit für malerische Schnörkel bewundern, wie ihre schreckliche Kraft und ihre mangelnde Theatralik.