Descriere Edit
Trei mai 1808 este stabilit la primele ore ale dimineții după revoltă și se concentrează pe două mase de oameni: una a un echipaj de executare rigid pregătit, celălalt un grup dezorganizat de captivi ținuți cu arma. Călăii și victimele se confruntă brusc într-un spațiu îngust; potrivit lui Kenneth Clark, „printr-o lovitură de geniu a contrastat repetarea acerbă a atitudinilor soldaților și linia de oțel a puștilor lor, cu neregularitatea prăbușită a țintei lor.” Un felinar pătrat situat pe sol între cele două grupuri aruncă o lumină dramatică pe scenă. Cea mai strălucitoare iluminare cade asupra victimelor strânse la stânga, ale căror numere includ un călugăr sau un frate în rugăciune. În dreapta imediată și în centrul pânzei, alte figuri condamnate stau la rând pentru a fi Figura centrală este bărbatul luminat în genunchi îngenuncheat în mijlocul cadavrelor însângerate ale celor deja executați, cu brațele aruncate larg, fie în apel, fie în sfidare. Îmbrăcămintea sa galbenă și albă repetă culorile felinarului. face face că este un simplu muncitor.
În partea dreaptă se află echipa de tragere, cuprinsă în umbră și pictată ca o unitate monolitică. Văzută aproape din spate, baionetele și coifurile lor shako formează o necruțătoare și imuabilă coloană. Majoritatea fețelor figurilor nu pot fi văzute, dar fața bărbatului din dreapta victimei principale, care se uită cu teamă spre soldați, acționează ca un repus în partea din spate a grupului central. Fără a distrage atenția de la intensitatea dramei din prim-plan, un peisaj urban cu un clopot se profilează în distanța nocturnă, incluzând probabil cazărmile folosite de francezi. În fundalul dintre deal și shakos se află o mulțime cu făclii: poate privitori, poate mai mulți soldați sau victime.
Se crede că a doua și a treia mai 1808 au fost concepute ca părți ale unei serii mai mari . Comentariile scrise și dovezile circumstanțiale sugerează că Goya a pictat patru pânze mari care amintesc de rebeliunea din mai 1808. În memoriile sale din Academia Regală din 1867, José Caveda a scris despre patru tablouri ale lui Goya din 2 mai, iar Cristóbal Ferriz – un colecționar de Goya – a menționat alte două picturi pe tema: o revoltă la palatul regal și o apărare a barăcilor de artilerie. Printurile contemporane stau ca precedente pentru o astfel de serie. Dispariția a două picturi poate indica nemulțumirea oficială cu reprezentarea insurecției populare.
The Disasters of WarEdit
Goya „s No se puede mirar (Nu se poate privi asta) în The Desasters of War (Los desastres de la guerra), c. 1810–1812. Aceasta este o compoziție foarte asemănătoare – deși Goya era mai liber în expresie în tipărituri decât picturi, în care s-a conformat mai mult convențiilor tradiționale.
Seria de gravuri de acvatică a lui Goya The Disasters of War (Los desastres de la guerra) ) nu a fost finalizată decât în 1820, deși majoritatea tipăriturilor au fost realizate în perioada 1810–1814. Albumul de dovezi dat de Goya unui prieten, însă, acum la British Museum, oferă multe indicații despre ordinea în care au fost compuse atât desenele preliminare, cât și amprentele. Grupurile identificate ca fiind cele mai vechi par să preceadă în mod clar comanda pentru cele două picturi și includ două amprente cu compoziții în mod evident înrudite (ilustrate), precum și am văzut acest lucru, care este probabil o scenă la care a asistat în timpul călătoriei lui Goya la Saragossa. No se puede mirar (Nu se poate privi acest lucru) este în mod clar legat compozițional și tematic; figura centrală feminină are brațele întinse, dar îndreptate în jos, în timp ce o altă figură are mâinile strânse în rugăciune, iar altele mai multe își protejează sau își ascund fețele. De data aceasta soldații nu sunt vizibili nici măcar din spate; se văd doar baionetele armelor lor.
Y no hay remedio (Și nu se poate ajuta) este o altă amprentă timpurie, dintr-un grup puțin mai târziu. aparent produs la apogeul războiului când materialele nu erau de obținut, astfel încât Goya a trebuit să distrugă placa unei amprente de peisaj anterioare pentru a realiza această piesă și o altă piesă din seria Dezastre. Arată un echipaj de executare purtând shako în fundal. rotund, de data aceasta văzut retrăgându-se într-o vedere frontală mai degrabă decât în spate.
Iconografie și invențieEdit
Libertatea conducând poporul lui Eugène Delacroix, 1830. Un exemplu ulterior de artă revoluționară, care păstrează stilul idealizat și eroic de pictură de istorie cu care Goya se rupse dramatic.
La început, pictura a întâmpinat reacții mixte din partea criticilor de artă și a istoricilor. Anterior, artiștii au avut tendința de a descrie războiul în stilul înalt al picturii de istorie, iar descrierea neeroică a lui Goya era neobișnuită pentru acea vreme.Potrivit unor opinii critice timpurii, pictura era defectă din punct de vedere tehnic: perspectiva este plană sau victimele și călăii stau prea aproape pentru a fi realiști. Deși aceste observații pot fi strict corecte, scriitorul Richard Schickel susține că Goya nu se străduia să obțină o bunăstare academică, ci mai degrabă să consolideze impactul general al piesei.
Trei mai face referire la o serie de lucrări anterioare ale arta, dar puterea sa provine mai degrabă din tăciune decât din aderarea la formulele compoziționale tradiționale. Artificiul pictural lasă loc portretizării epice a brutalității nevarnite. Chiar și pictorii romantici contemporani – care erau, de asemenea, intrigați de subiecte de nedreptate, război și moarte – și-au compus picturile cu o atenție mai mare la convențiile frumuseții, așa cum este evident în „Pluta Medusei (1818–1819) a lui Théodore Géricault și Pictura din 1830 a lui Eugène Delacroix Libertatea conducând oamenii.
Detaliul mâinii drepte a victimei care arată o stigmatizare – o rană precum Hristos a suferit când a fost cuie pe cruce
Pictura este legată structural și tematic de tradițiile martiriului din arta creștină, după cum se exemplifică în utilizarea dramatică de clarobscur, și apelul la viață juxtapus cu inevitabilitatea unei execuții iminente. Cu toate acestea, pictura lui Goya se îndepărtează de această tradiție. Lucrările care au descris violența, cum ar fi cele ale lui Jusepe de Ribera, prezintă o tehnică ingenioasă și o compoziție armonioasă care anticipează „coroana martiriului” pentru victimă.
În 3 mai, omul cu brațele ridicate la punctul focal al compoziției a fost adesea comparat cu un Hristos răstignit și o poziție similară este uneori văzută în reprezentările Agoniei nocturne a lui Hristos în grădina Ghetsimani. Figura lui Goya prezintă semne asemănătoare stigmatelor pe mâna dreaptă, în timp ce felinarul din centrul pânzei face referire la un atribut tradițional al soldaților romani care l-au arestat pe Hristos în grădină. Nu numai că este pozat ca în crucificare, el poartă galben și alb: culorile heraldice ale papalității.
Giovanni Battista Tiepolo „1722 Sfântul Bartolomeu este o scenă tradițională de martiriu, cu sfântul implorând pe Dumnezeu. Goya s-a inspirat din iconografia unor astfel de scene violente.
Felinarul ca sursă de iluminare în artă a fost utilizat pe scară largă de către artiștii baroci și perfecționat de Caravaggio. În mod tradițional, o sursă de lumină dramatică și clarobscurul rezultat au fost folosite ca metafore pentru prezența lui Dumnezeu. dar în Trei mai, felinarul nu manifestă un astfel de miracol, ci mai degrabă oferă lumină doar pentru ca echipa de executare să-și poată finaliza munca sumbră și să ofere o iluminare puternică, astfel încât privitorul să poată fi martor la violența lipsită de sens. lumina în artă ca conductă pentru spiritual a fost subvertizată.
Vi ctim, așa cum a fost prezentat de Goya, este la fel de anonim ca ucigașii săi. Rugăciunea sa nu se adresează lui Dumnezeu în maniera picturii tradiționale, ci unei echipe de tragere fără ascultare și impersonale. Nu i se acordă eroismul individualității, ci face parte doar dintr-un continuum de victime. Sub el se află un cadavru sângeros și desfigurat; în spatele și în jurul lui sunt alții care vor împărtăși în curând aceeași soartă. Aici, pentru prima dată, potrivit biografului Fred Licht, nobilimea în martiriul individual este înlocuită de inutilitate și irelevanță, victimizarea crimelor în masă și anonimatul ca semn distinctiv al condiției moderne.
pictura arată că progresul timpului este, de asemenea, fără precedent în arta occidentală. Moartea unei victime fără vină a fost de obicei prezentată ca un episod concludent, impregnat de virtutea eroismului. Trei mai nu oferă un astfel de mesaj cathartic. În schimb, există o continuă procesiune a condamnaților într-o formalizare mecanică a crimei. Rezultatul inevitabil este văzut în cadavrul unui bărbat, împrăștiat la pământ în partea din stânga jos a lucrării. Nu mai este loc pentru sublim; capul și corpul său au fost desfigurate într-o măsură care face imposibilă învierea. Victima este portretizată lipsită de orice har estetic sau spiritual. Pentru restul imaginii, nivelul ochilor privitorului este în mare parte de-a lungul axei centrale orizontale; doar aici se schimbă punctul de vedere perspectiv, astfel încât privitorul privește în jos corpul mutilat.
În cele din urmă, nu există nicio încercare a artistului de a atenua brutalitatea subiectului prin abilități tehnice. Metoda și subiectul sunt indivizibile. Procedura lui Goya este determinată mai puțin de mandatele virtuozității tradiționale decât de tema sa intrinsec morbidă. Pensula nu a putut fi descrisă ca plăcută, iar culorile sunt limitate la tonurile pământului și la negru, punctate de străluciri strălucitoare de alb și sânge roșu. a victimelor.Calitatea pigmentului în sine prefigurează lucrările ulterioare ale lui Goya: o soluție granulară care produce un finisaj mat, nisipos. Puțini ar admira lucrarea pentru înfloriri picturale, așa este forța sa oribilă și lipsa de teatralitate.