Judecata de Apoi (Michelangelo)

Obiecții religioaseEdit

Judecata de Apoi a devenit controversată imediat ce a fost văzută, cu dispute între criticii din Contrareforma catolică și susținătorii geniul artistului și stilul picturii. Michelangelo a fost acuzat că este insensibil la decorul adecvat, în ceea ce privește nuditatea și alte aspecte ale operei, și că a urmărit efectul artistic în urma descrierii scripturale a evenimentului.

În cadrul unei vizite de previzualizare cu Pavel al III-lea, înainte ca lucrarea să fie finalizată, Maestrul de ceremonii al Papei, Biagio da Cesena, este raportat de Vasari spunând că: „a fost foarte rușinos faptul că într-un loc atât de sacru ar fi trebuit să fie descrise toate acele figuri nud, expunându-se atât de rușinos, și că nu a fost o lucrare pentru o capelă papală, ci mai degrabă pentru băile și tavernele publice „. Michelangelo a prelucrat imediat fața lui Cesena din memorie în scenă ca Minos, judecătorul lumii interlope (colțul din dreapta jos al picturii) cu urechi de măgar (adică indicând o prostie), în timp ce nuditatea lui este acoperită de un șarpe înfășurat. Se spune că atunci când Cesena s-a plâns Papei, pontiful a glumit că jurisdicția sa nu se extinde până în Iad, astfel încât portretul ar trebui să rămână. Papa Pavel al III-lea însuși a fost atacat de unii pentru comandarea și protejarea lucrării și a fost supus presiunii de a modifica, dacă nu chiar de a elimina complet Judecata de Apoi, care a continuat sub succesorii săi.

S-a obiectat amestecarea figurilor din mitologia păgână în reprezentări ale subiectului creștin. Pe lângă figurile lui Caron și Minos și îngerii fără aripi, lui Hristos foarte clasicizat i s-a opus. Hristos fără barbă au dispărut în cele din urmă abia în cele din urmă din arta creștină cu vreo patru secole mai devreme, dar figura lui Michelangelo era în mod inconfundabil apolonian.

Obiecții suplimentare legate de eșecul respectării referințelor scripturale. un grup, în timp ce în Cartea Apocalipsei sunt trimiși în „cele patru colțuri ale pământului”. Hristos nu este așezat pe un tron, contrar Scripturii. Astfel de draperii precum Michelangelo pictate sunt adesea arătate ca fiind suflate de vânt, dar a fost a susținut că orice vreme va înceta în Ziua Judecății. Înviații sunt în stare mixtă, unele schelete, dar cele mai multe apar cu carnea lor intactă. Toate aceste obiecții au fost în cele din urmă colectate într-o carte, Due Dialogi publicat imediat după moartea lui Michelangelo în 1564, de către teologul dominican Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), care devenise unul dintre mai mulți teologi care supravegheau arta în timpul și după Conciliul de la Trento. Pe lângă obiecțiile teologice, Gilio s-a opus unor dispozitive artistice, cum ar fi scurtarea, care a nedumerit sau a distras spectatorii neantrenați. Copia lui Marcello Venusti a adăugat porumbelul Duhului Sfânt deasupra lui Hristos, probabil ca răspuns la plângerea lui Gilio că Michelangelo ar fi trebuit să arate toată Trinitatea.

Două decenii după finalizarea frescei, ultima sesiune al Conciliului de la Trento din 1563 a adoptat în cele din urmă o formă de cuvinte care reflecta atitudinile contrareformei față de artă care deveniseră din ce în ce mai puternice în Biserică de câteva decenii. Decretul Consiliului (elaborat în ultimul moment și, în general, foarte scurt și inexplicit) citește parțial:

Fiecare superstiție va fi eliminată, … trebuie evitată toată lascivitatea; în așa fel încât figurile să nu fie pictate sau împodobite cu o frumusețe incitantă la poftă, … nu se vede nimic care să fie dezordonat sau care să fie aranjat nepotrivit sau confuz, nimic care să nu fie profan, nimic indecoros, văzând că sfințenia devine casa lui Dumnezeu. Și ca aceste lucruri să poată fi respectate cu mai multă fidelitate, ordonează Sfântul Sinod, ca nimănui să nu i se permită să plaseze sau să facă să fie plasată nicio imagine neobișnuită, în vreun loc sau biserică, oricum ar fi fost exceptată, cu excepția imaginii respective. de de către episcop.

A existat un decret explicit că: „Imaginile din Capela Apostolică ar trebui acoperite și cele din alte biserici ar trebui distruse, dacă sunt afișate orice este obscen sau clar fals „.

Apărările lui Vasari și alții ale tabloului au avut în mod evident un anumit impact asupra gândirii clericale.În 1573, când Paolo Veronese a fost convocat înaintea Inchiziției venețiene pentru a justifica includerea sa de „bufoni, germani beți, pitici și alte asemenea absurdități” în ceea ce se numea atunci o pictură a Cina cea de Taină (mai târziu redenumită „Sărbătoarea în casă” a lui Levi), el a încercat să-l implice pe Michelangelo într-o încălcare comparabilă a decorului, dar a fost respins imediat de către inchizitori, după cum se înregistrează transcrierea:
Î. Vi se pare potrivit, în Cina cea de taină a Domnului nostru, să reprezentați bufoni, germani beți, pitici și alte asemenea absurdități?
A. Cu siguranță nu.
Î. Atunci de ce ai făcut-o?
A. Am făcut-o presupunând că acei oameni se aflau în afara camerei în care avea loc Cina.
Î. Nu știți că în Germania și în alte țări infestate de erezie, este obișnuit, prin intermediul unor imagini pline de absurdități, să calomnieze și să se întoarcă pentru a ridiculiza lucrurile Sfintei Biserici Catolice, pentru a învăța doctrina falsă oamenilor ignoranți care nu aveți bun simț?
A. Sunt de acord că este greșit, dar repet ceea ce am spus, că este de datoria mea să urmez exemplele date de maeștrii mei.
Î. Ei bine, ce au pictat maeștrii tăi? Lucruri de acest gen, poate?
A. La Roma, în Capela Papei, Michelangelo l-a reprezentat pe Domnul nostru, pe Mama Sa, pe Sfântul Ioan, pe Sfântul Petru și curtea cerească; și a reprezentat toate aceste personaje goale, inclusiv Fecioara Maria, și în diferite atitudini neinspirate prin cel mai profund sentiment religios.
Î. Nu înțelegeți că în reprezentarea Judecății de Apoi, în care este o greșeală să presupunem că hainele sunt purtate, nu a existat niciun motiv pentru a picta vreunul? Dar în aceste figuri ce este acolo, care nu este inspirat de Duhul Sfânt? Nu există nici bufoni, câini, arme, nici alte absurdități. …

Revizuiri la pictura Editare

Câteva acțiuni pentru a răspunde criticilor și adoptă decizia consiliului devenise inevitabilă, iar organele genitale din frescă au fost pictate cu draperii de către pictorul manierist Daniele da Volterra, probabil mai ales după moartea lui Michelangelo în 1564. Daniele a fost „un admirator sincer și fervent al lui Michelangelo” care și-a menținut modificările la un nivel minim și h Anunțul trebuie să fie ordonat să se întoarcă și să adauge mai multe, iar pentru necazul său a primit porecla „Il Braghettone”, adică „fabricantul de pantaloni”. De asemenea, a cizelat și a revopsit în întregime partea cea mai mare a Sfintei Ecaterina și întreaga figură a Sfântului Blaise din spatele ei. Acest lucru a fost făcut pentru că, în versiunea originală, Blaise părea să privească spatele lui Catherine, gol, și pentru că unora dintre observatori poziția corpului lor le-a sugerat relații sexuale. Versiunea repictată arată că Blaise se uită în altă parte de Sfânta Ecaterina, în sus către Hristos.

Lucrarea sa, care a început în părțile superioare ale zidului, a fost întreruptă atunci când Papa Pius al IV-lea a murit în decembrie 1565 și capela trebuia să fie liberă de schele pentru înmormântarea și conclavul pentru alegerea următorului papa. a făcut o ofertă utilă pentru a revopsi întregul perete cu o frescă care era „modestă și decentă și nu mai puțin bine pictată decât cealaltă”. Au urmat campanii ulterioare de pictură excesivă, adesea „mai puțin discrete sau respectuoase”, urmate în domniile ulterioare și „ amenințarea cu distrugerea totală … a reapărut în pontificatele lui Pius V, Grigore al XIII-lea și probabil din nou ale lui Clement VIII „. Potrivit lui Anthony Blunt,„ au existat zvonuri în 1936 că Pius al XI-lea intenționează să continue lucrarea „. În total, aproape 40 de figuri au fost adăugate draperii, în afară de cele două revopsite. Aceste adăugiri au fost în frescă „uscată”, ceea ce le-a făcut mai ușor de îndepărtat în cea mai recentă restaurare (1990-1994), când au fost eliminate aproximativ 15, din cele adăugate după 1600. S-a decis să se lase modificările din secolul al XVI-lea.

La o dată relativ timpurie, probabil în secolul al XVI-lea, o bandă de aproximativ 18 inci s-a pierdut pe toată lățimea fundului frescei, pe măsură ce altarul și suportul său au fost modificate.

Critica artistică Edit

ContemporaryEdit

Pe lângă critica din motive morale și religioase, a existat de la început critici considerabile bazate pe considerații pur estetice, care cu greu au fost văzute deloc în reacțiile inițiale la tavanul Capelei Sixtine a lui Michelangelo. Două figuri-cheie din primul val de critici au fost Pietro Aretino și prietenul său Lodovico Dolce, un prolific umanist venețian. Aretino a depus eforturi considerabile pentru a deveni la fel de aproape de Michelangelo ca și Titian , dar fusese întotdeauna respins; „în 1545 răbdarea sa a cedat, iar el i-a scris lui Michelangelo acea scrisoare despre Judecata de Apoi, care acum este faimoasă ca exemplu de prostie nesinceră „, o scrisoare scrisă în vederea publicării. Aretino nu văzuse de fapt pictura terminată și își bazase criticile pe una dintre amprentele care fuseseră aduse rapid pe piață. El „pretinde să reprezinte folkul simplu” în acest nou public mai larg.Cu toate acestea, se pare că cel puțin publicul care a cumpărat tipărituri a preferat versiunea necenzurată a picturilor, deoarece majoritatea tipăriturilor au arătat acest lucru până în secolul al XVII-lea.

Vasari a răspuns la această și la alte critici în ediția I a Viața lui Michelangelo în 1550. Dolce a urmat în 1557 cu un dialog publicat, L „Aretino, aproape sigur un efort de colaborare cu prietenul său. Multe dintre argumentele criticilor teologi sunt repetate, dar acum în numele decorului, mai degrabă decât religie, subliniind faptul că amplasarea deosebită și foarte proeminentă a frescei a făcut cantitatea de nuditate inacceptabilă; un argument convenabil pentru Aretino, unele dintre ale căror proiecte erau sincer pornografice, dar destinate publicului privat. Dolce se plânge, de asemenea, că figurile feminine ale lui Michelangelo sunt greu de distins de bărbați, iar figurile sale arată „exhibiționism anatomic”, critici pe care mulți le-au făcut ecou.

În aceste puncte, o comparație retorică de lungă durată a lui Michelangelo și Rapha el dezvoltat, la care au participat chiar și susținători precum Vasari. Rafael este susținut ca exemplul tuturor grației și decorațiunii care lipsesc în Michelangelo, a cărui calitate remarcabilă a fost numită de Vasari terribiltà, calitatea minunată, sublimă sau (sensul literal) al artei sale care induce teroarea. Vasari a ajuns să împărtășească parțial acest punct de vedere până la cea de-a doua ediție extinsă a vieților sale, publicată în 1568, deși a apărat în mod explicit fresca pe mai multe puncte ridicate de atacatori (fără a le menționa), cum ar fi decorul frescei și „uimitoare diversitate a figurilor” și a afirmat că a fost „direct inspirată de Dumnezeu” și un credit acordat Papei și „viitorului său renume”.

ModernEdit

În multe privințe, modern istoricii de artă discută aceleași aspecte ale operei ca și scriitorii din secolul al XVI-lea: gruparea generală a figurilor și redarea spațiului și mișcării, descrierea distinctă a anatomiei, nuditatea și utilizarea culorii și, uneori, implicațiile teologice ale frescei. Cu toate acestea, Bernadine Barnes subliniază că niciun critic din secolul al XVI-lea nu reia în cea mai mică viziune despre Anthony Blunt că: „Această frescă este opera unui om scuturat din poziția sa sigură, care nu mai este în largul său cu lumea și nu poate față direct. Michelangelo nu se ocupă acum direct de frumusețea vizibilă a lumii fizice „. La acea vreme, continuă Barnes, „a fost cenzurată ca lucrarea unui om arogant și a fost justificată ca o lucrare care a făcut ca figurile cerești să fie mai frumoase decât naturale”. Mulți alți critici moderni adoptă linii similare cu Blunt, precum el subliniind tendința „lui Michelangelo” de la material și spre lucrurile spiritului „în ultimele sale decenii.

În teologie, a doua venire a lui Hristos a încheiat spațiul și timpul. În ciuda acestui fapt, „reprezentarea curioasă a spațiului lui Michelangelo”, unde „personajele locuiesc în spații individuale care nu pot fi combinate în mod consecvent”, este adesea comentată.

Destul de diferit de chestiunea decorului, redarea anatomiei a fost adesea discutată. Scrierea „energiei” în figura nudă, Kenneth Clark are:

Răsucirea în profunzime, lupta pentru evadarea din aici și acum a planului de imagine, care îl deosebise întotdeauna pe Michelangelo de greci, a devenit ritmul dominant al lucrărilor sale ulterioare. Acel coșmar colosal, Judecata de Apoi, este alcătuit din astfel de lupte. Este cea mai puternică acumulare în toată arta corpurilor în mișcare violentă „

Despre figura lui Hristos, Clark spune: „Michelangelo nu a încercat să reziste acelei ciudate constrângeri care l-au făcut să îngroașe un trunchi până când acesta este aproape pătrat.”

S.J. Freedberg a comentat că „vastul repertoriu de anatomii pe care Michelangelo l-a conceput pentru Judecata de Apoi pare să fi fost adesea determinat mai mult de cerințele artei decât de nevoile convingătoare de sens, … menit nu doar să ne distreze, ci să ne copleșească cu efectele lor De multe ori și figurile presupun atitudini ale căror simț major este unul de ornament. ” El observă că cele două fresce din Cappella Paolina, ultimele picturi ale lui Michelangelo începute în noiembrie 1542 aproape imediat după Judecata de Apoi, arată de la început o schimbare majoră de stil, departe de grație și efect estetic, până la o preocupare exclusivă cu ilustrarea narativ, fără a ține cont de frumusețe.