それはまさに春の祭典の場合です。イゴール・ストラヴィンスキーは1913年に春の祭典を書きました。 -ベートーベンのエロイカが1世紀前に音楽を変えたように、世紀の音楽。
それで、ストラヴィンスキーは無意識の領域に自分自身を遠ざけました。音楽は明確な秩序がなく、純粋な腸の感覚によって動かされているように見えました。
ロシアの影響
順番に世紀のサンクトペテルブルク、ファッショナブルなものはすべてロシア以外の場所からのもののようでした。建築、音楽、そして「最高の」人々が話した言語でさえフランス語でした。
しかし、ロシアのあらゆる種類の芸術家は、このヨーロッパの考えへの依存に反抗しました。彼らはナショナリスト、ロシアのアイデンティティを確立したかった。その中で強力な動機となったのは、ストラヴィンスキーの教師であるリムスキーコルサコフでした。
リムスキーは、音楽を書き始めた冒険的で独創的な若い作曲家のグループ、いわゆる「マイティハンドフル」のメンバーでした。本当にロシア語に聞こえた。彼らは古い神話や叙事詩やおとぎ話に触発されました。そして、彼らは皆、民謡や聖歌を使って、音楽に非常に特別なロシアの味を与えました。
リムスキーコルサコフなどの作曲家は、帝国劇場で豪華なオペラやバレエのサウンドトラックとして機能する、青々と編成された音楽を提供しました。しかし、帝国劇場は官僚主義と好意にとらわれ、当時の最も創造的で野心的な芸術家を窒息させる可能性があります。
ディアギレフとパリ
これらの芸術家の中には、プロデューサーであるセルゲイディアギレフがいました。素晴らしいエネルギーとビジョンを持ったエステ。彼は本物のロシアのすべてのものの芸術的な未来を信じていました。帝国劇場との論争に直面して、ディアギレフは海外に行きました。
ディアギレフは、パリの聴衆がロシア文化に魅了されていることを知っていたため、パリはディアギレフの革命的なバレエリュスにとって完璧な場所でした。
ディアギレフは、パリのファンタジーに基づいて新しいバレエ会社を設立しました。エキゾチックでエロティックでオカルトなバレエ・リュスは、最初のシーズンで世界を驚かせました。
会社の2番目のシーズンでは、ディアギレフは大胆な新しいバレエを約束しましたが、 2人のロシアの作曲家が許容できるスコアを出せなかったとき、危機が迫っていました。
必死になって、ディアギレフは若い未熟なイゴールストラヴィンスキーに、1910年にパリで初演された火の鳥として知られる音楽を書くよう頼みました。フェニックスのような生き物のスラブ神話に基づいて王子は悪に打ち勝ち、火の鳥は大成功を収めました。
ロシアの村の音楽
ストラヴィンスキーは音楽をダンスの起源に戻したいと考えていました。彼は頻繁にウスティルーフで夏を過ごし、家族の故郷を取り巻く村で栄えた古いロシア文化に触れました。
村では、人々は植え付けと収穫の時期、そして謎を祝いました。当然のことながら、村人たちは自分たちが持っているもの、つまり自然で訓練されていない声、手足、自分たちで作った楽器で作られた音楽で祝いました。その結果、歌と熱狂的な歌と熱狂的な混合物が生まれました。
この種の音楽制作は、若いストラヴィンスキーに大きな印象を与えました。彼は、洗練された交響楽団を使用して、村の音楽のワイルドな力を呼び起こすことを望んでいました。
春の儀式
1913年までに、パリはスターダンサーのヴァスラフニジンスキーが振り付けた豪華な作品でバレエロシアを崇拝しました。豪華なセットはNicholas Roerichによって設計され、素晴らしいスコアw現在常駐している作曲家、イゴール・ストラヴィンスキーによって書かれました。
そして、歴史上最も有名な初夜のスキャンダル、春の祭典の初演が行われました。オープニングの夜に観客が到着したので、期待は大きかった。
シャンゼリゼ劇場がオープンしたばかりで、観客が見に来てくれました。ストラヴィンスキーは、パリでは前衛的な作品が危険であることを知っていたため、緊張していました。
数十年前、ワーグナーのオペラタンホイザーはオペラの舞台からブーイングされていました。しかし、危険はエキサイティングな部分でした。ストラヴィンスキーは、過去に火の鳥とペトルーシュカで大成功を収めました。
カーテンが上がり、オープニングノートが聞こえると、講堂で騒動が起こりました。オープニングのファゴットソロは非常に高く設定されていたため、聴衆は自分が聞いている楽器がわからなかった。
ダンサーの最初のタブローにライトが点灯すると、人々は叫び始め、ますますワイルドな叫びの試合が始まりました。音楽が聞き取りにくくなりました。
聴衆の咆哮が高まり始めるのを聞いたとき、ストラヴィンスキーはパニックになり、舞台裏を走って介入しました。彼が翼に到達するまでに、物事は完全に混乱していた。
しかし、パフォーマンスは継続しました。ディアギレフは、パフォーマンスに何らかの騒ぎがあるだろうと予想していたかもしれません。ストラヴィンスキーとニジンスキーには知られていないが、彼は指揮者のピエール・モントゥーに何が起こっても続けるように指示した。
ストラヴィンスキーは、高度な社会と文化に関連するオーケストラを取り上げ、この肉欲的で、獣のような、素朴なレベルにまで引き上げました。聴衆は非常に大きな音を立てていたので、ダンサーは音楽を聞いて同期を保つことができませんでした。
それで、ニジンスキーは椅子に登り、セットに身を乗り出して、ストラヴィンスキーが倒れないようにコートテールで彼をつかまなければならなかった。
オーケストラと群衆の巨大なラケットとダンサーの足のドキドキの中で、ニジンスキーは19、20、21、22の数字を叫んでいました！
戻るロシアのフォークルーツへ
ストラヴィンスキーはこれほど強力なものを何と書いたのですか？彼は、地球との関係を祝うために数人の部族の人々が年に一度集まった、手つかずの巨大な風景の時代を再現したいと考えていました。
素材として、ストラヴィンスキーは異教の儀式にルーツを持つあらゆる種類の民謡を含む本に目を向けました。ストラヴィンスキーは、ウスティルーフでの夏からこの音楽をよく知っていました。
しかし、彼はどの楽器がこれらの民謡を演奏できるかを理解しなければなりませんでした。オーケストラは、非常に洗練されたモダンな楽器で構成されています。これらの楽器は、人々が自分の手で作る楽器とは何の関係もありません。
ストラヴィンスキーの解決策は、現代のオーケストラの楽器のために奇妙な方法で書くことでした。彼は彼らを彼らの範囲の極端な高さと深さに押しやった。彼はそれらを不快な位置に置き、その結果、彼が探していた緊張した奇妙な品質がもたらされました。彼は、ラインに優雅な音を追加することによって、本物の村の音を模倣しました。
村のダンスは、さまざまなパターンで動くチームで構成されていました。ほぼ同じように、楽器のチームは儀式で演奏します。これらのチームの交代は、形成と改革のために分裂し、作品の興奮を維持します。
チームが交代することもありますが、音が山積みになるまでプレイを続けることもあります。その場合、誰も立ち止まったり、他の人に屈したりすることはありません。これのポイントは、対立が私たちを完全に燃え尽きさせるまでの感覚過負荷です。
この作品を以前に書かれたものと一線を画すのは、リズミカルな要素の生々しさと活力です。
春の祭典は、1913年のスキャンダラスな初演のときほど衝撃的ではないかもしれませんが、90年以上経った今でも、そのエッジの効いた、強烈な、ほとんど手に負えない感じがあります。音楽と同じように爽快で解放的なものになります。